Σάσα Τσιόρνι: Μετά την επίσκεψη σε λογοτεχνική λέσχη

Μετά την επίσκεψη σε λογοτεχνική λέσχη

Είμαστε πολιτισμένοι: πλένουμε τα δόντια

το στόμα και τις μπότες μας.

Στις επιστολές, είμαστε απολύτως εξευγενισμένοι –

λέμε: «Ο πιο πιστός σας Υπηρέτης».

Ε τότε, γιατί κλείνουμε

όλες μας τις αντιπαραθέσεις

σαν τον κάθε ηλίθιο –

γιατί πιθηκίζουμε τους Παπούα 

δαγκώνοντας ο ένας τον άλλον στη μουσούδα;

Είναι αλήθεια: συνήθως το κάνουμε με λέξεις,

μα κι αυτές πονούν το ίδιο. 

[ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΜΙΧΑΛΗΣ ΠΑΠΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ]

«Straw Dogs», τχ. 4, Φεβρουάριος 2014

Ο ατελής αγαθός δαίμονας

Του Μιχάλη Παπαντωνόπουλου

Βάκης Λοϊζίδης: Ο άγγελος και ο γλύπτης (Μανδραγόρας, 2011)

Μία από τις πιο εμβληματικές μορφές αγγέλων στη δυτική σκέψη και λογοτεχνία του 20ού αιώνα αποτελεί ο «άγγελος της Ιστορίας» του Βάλτερ Μπένγιαμιν: ο άγγελος που με διπλωμένα τα φτερά του κοιτάζει τρομαγμένος το παρελθόν, ενώ μια τρομερή καταιγίδα τον παρασύρει προς το μέλλον και την πρόοδο. Ο Γερμανοεβραίος φιλόσοφος διατύπωσε τους στοχασμούς του πάνω στην ιστορία με βάση αυτή την απεικόνιση: τον Angelus Novus που φιλοτέχνησε ο Πάουλ Κλέε το 1920. Αποκεί ξεκινάει κι η λογοτεχνική αντίληψη για τον άγγελο της αποξένωσης και της φθοράς που βρήκε απήχηση στο έργο ξένων και Ελλήνων ποιητών κυρίως από το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου κι ύστερα.

Στην απαρχή της νεωτερικότητας και του μοντερνισμού, ωστόσο, η ποίηση συναντάται με τις τρομερές στρατιές αγγέλων του Ράινερ Μαρία Ρίλκε όπως αυτές εμφανίστηκαν στην ποιητική σύνθεση Ελεγείες του Ντουίνο. Εδώ ο άγγελος αποτελεί μιαν αλληγορία για τη μάχη του ανθρώπου με ό,τι τον υπερβαίνει και συγχρόνως ένα πλάσμα από φως που καταυγάζει την ανθρώπινη συνείδηση και πνευματικότητα σε κάθε «βίαιη» συνάντησή τους. Για τον Ρίλκε η όψη του αγγέλου είναι τρομερή, καθότι μπροστά στην πληρότητά της το ανθρώπινο πλάσμα δεν είναι παρά η εκφορά της ατελούς αισθητής φύσης.

Τα πιο πάνω δύο παραδείγματα αρκούν για να επισημάνουν πως κάθε αναμέτρηση του σύγχρονου ποιητή με τον άγγελό του ενδεχομένως να οδηγήσει στον καλλιτεχνικό σπαραγμό του πρώτου. Το ποιητικό έργο πρέπει να αποκαλύψει τη δική του αγγελολογία, διαφορετικά το εγχείρημα θα αποβεί συντριπτικά χαμένο. Στα ανά χείρας ποιήματα του Βάκη Λοϊζίδη, βρισκόμαστε ενώπιον μιας από τις σπάνιες μορφές αγγέλων στην ευρύτερη νεοελληνική λογοτεχνία. Κι εξηγώ:

Ο άγγελος του Λοϊζίδη εμφανίζεται στην απόλυτη έκπτωσή του. Ο μεταφυσικός χαρακτήρας των αγγελικών πλασμάτων που κατέρχονται την κλίμακα από τα ουράνια στα επίγεια για να πραγματωθεί η επικοινωνία μεταξύ Θεού και ανθρώπων έχει απολεσθεί. Τη θέση του Δημιουργού παίρνει ο άνθρωπος-καλλιτέχνης και κατ’ επέκταση ο άγγελος αποκαλύπτεται με εξίσου πεπερασμένους όρους. Ακέφαλος, με το φωτοστέφανο γκρεμισμένο μπρος στα πόδια του και δίχως φτερά, ο άγγελος του Λοϊζίδη είναι ένας ατελής θνητός. Μια μορφή που αφενός συνδέει την υλική και πνευματική υπόσταση του ανθρώπου στο καλλιτεχνικό πεδίο, μα αφετέρου υποφέρει μαζί με τον άνθρωπο.

Η πρώτη μεγάλη μάχη του Ιακώβ με τον άγγελο –όπως περιγράφεται στην ιουδαιοχριστιανική παράδοση– στα 27 ποιήματα της ανά χείρας σύνθεσης μεταβάλλεται σε μάχη του ανθρώπου με τα επίγεια και το κενό του ουρανού, με σύμμαχο τον εξανθρωπισμένο άγγελο: που ανασαίνει αμίαντο στα μεταλλωρυχεία, που συμπορεύεται στο χώμα με τον κηπουρό, που δημιουργείται από τον άνθρωπο – κι είναι εξίσου αδύναμος με αυτόν. Στην ποίηση του Λοϊζίδη το τρομερό δεν εκπορεύεται από το ανοίκειο. Εδώ ο άγγελος προκαλεί τον τρόμο ακριβώς λόγω της πτώσης του. Λόγω της μη πληρότητάς του, σε αντίθεση με τους αγαθούς δαίμονες του Ρίλκε. Είναι η θνητότητα των αγγέλων που δίνει τρομερή –σχεδόν φασματική– όψη στα κατά τ’ άλλα ανθρώπινα χαρακτηριστικά τους. Γιατί ο άνθρωπος δεν έχει συνηθίσει τους αγγέλους σε αυτή την οικεία διάσταση. Ακόμα αναμένει απ’ αυτούς να αποκαλύψουν κάποια ανώτερη βούληση ή να μεταφέρουν το άγγελμα από τα ουράνια.

Η αντιστροφή αυτής της κοσμαντίληψης, με τον άγγελο να είναι παρηγορητής και αρωγός του ανθρώπου στον αγώνα του μες στη ζωή, με τον άγγελο να έχει παρεκκλίνει του προορισμού του, αποτελεί μια ποιητικά βλάσφημη αγγελολογία που ανατρέπει τους κανόνες δημιουργίας, μεταφέροντάς τους από το ακατάλυτο του ουρανού στο πεπερασμένο της θάλασσας και του ξύλου. Ο άγγελος του ανθρώπινου δημιουργού είναι μια ακόμα πιο τρομερή μορφή: συνυφασμένη πια με την ύπαρξη κι όχι με το πεπρωμένο, ακολουθεί τα ανθρώπινα πάθη και διαμορφώνεται από αυτά.

Μπροστά σε αυτόν τον άγγελο ακόμα και ο δημιουργός του στέκεται με αμηχανία. Το νέο πρότυπο είναι δύσκολο να δομηθεί κι αποκαλύπτεται σε διάφορες παραλλαγές. Ουσιαστικά, ο Λοϊζίδης υπονομεύει τη δημιουργία όχι μόνο σε μεταφυσικό, αλλά και σε καλλιτεχνικό επίπεδο, όταν αποφαίνεται: «Γλύπτη δεν σε πιστεύω». Η οικεία εικόνα του αγγέλου που περπατάει δίπλα στον άνθρωπο δεν κάμπτει την αδυνατότητα του τελευταίου να δώσει πλήρη μορφή στον αγαθό δαίμονα. Κι ίσως εδώ φυλάσσεται η τρομερή υπόσταση της ομορφιάς που φέρουν οι άγγελοι.

Ωστόσο, ένα είναι βέβαιο: τ’ άστρα δεν είναι πια μέρος της αγγελικής καθημερινότητας. Αυτή πλέον ταυτίζεται με την ομορφιά του ανθρώπινου βίου – ακόμα και στις πιο άγριες και σκληρές εκφάνσεις του. Ο ατελής άγγελος του Λοϊζίδη δεν είναι πλάσμα της αποξένωσης, αλλά της οικειοποίησης – και γι’ αυτό πιο τρομερός.

* Πρωτοδημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Ο Φιλελεύθερος, φ. 22/7/2012

Φάσματα μες στα τοπία του ύπνου

Του Μιχάλη Παπαντωνόπουλου

Νίκος Ορφανίδης: Τα χαρωπά τραγούδια της μητέρας (Ακτή, 2009)

Η ένατη ποιητική συλλογή του Νίκου Ορφανίδη αποτελείται από τις ενότητες Σύναξις κεκοιμημένων Β΄ και την ομώνυμη με τον τίτλο του βιβλίου. Τα επιμέρους ποιήματα με τις διακειμενικές αναφορές τους σε γνωστά δημοτικά τραγούδια καταδεικνύουν την πρόθεση του Ορφανίδη να αναμετρηθεί με την ιστορία, μετερχόμενος ένα λυρικό ιδίωμα που συναντάται με την λαϊκή προφορική ποιητική παράδοση.

Όμως, το δημοτικό τραγούδι για τον Ορφανίδη δεν αποτελεί απλώς μια μετρική οδηγία ή τον απαραίτητο συμφωνημένο –με την κοινότητα– μύθο για να τραγουδήσει μέσα στο όνειρο τον γενέθλιο τόπο, την παιδική ηλικία και την αρχετυπική διάσταση της μητέρας – για ν’ αναπλάσει ορισμένως τον πεπερασμένο χωροχρόνο της ιστορίας. Στην παρούσα συλλογή το δημοτικό τραγούδι δεν είναι το μέσο, αλλά το τέλος. Ο Ορφανίδης επικαλείται την ανδρεία του Κολοκοτρώνη –και τη μεταθέτει στην πλατεία Ομονοίας της τελευταίας δεκαετίας– αλλά και του Γιαννακού «του τραπεζούντιου άσματος», επικαλείται τη λύπη του ηγούμενου Κυπριανού «εκ της νήσου Λευκωσίας Κύπρου» και προσκαλεί τους νεκρούς του: το φάσμα της μητέρας ή μια ακόμα πιο «φασματική» πατρίδα. Συνθέτει τα δικά του –μοντέρνα– δημοτικά τραγούδια υπό την έννοια πως ο δημιουργός αναπροσαρμόζει τη συλλογικότητα της παράδοσης και το δοσμένο μέλλον κατά πώς του επιβάλλει η ψυχική του διάθεση, μετουσιώνοντας το τραγούδι του σε πνευματικό κτήμα της κοινότητας στην οποία απευθύνεται.

Ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης μεσημέρι του Μαΐου στο Βαλτέτσι και Ο Αρματωλός κάλλιστα μπορούν να θεωρηθούν ως κλέφτικα, στο πλαίσιο των παραλλαγών που δοκιμάζει ο Ορφανίδης πάνω στο μέλος, τα θέματα ή τα μοτίβα των παραδοσιακών δημοτικών τραγουδιών, εστιάζοντας στην προβολή ενός κόσμου πέρα από τον αισθητό, με μιαν αφήγηση που σμίγει τα επίγεια με τα αλλόκοσμα, που υποβάλλει τη συλλογική αναγνωστική συνείδηση κι ενδυναμώνει την πίστη στον «ανοίκειο» τόπο τους – σ’ έναν τόπο όπου κατ’ ουσίαν θρηνείται η απώλεια του ιστορικού μικρόκοσμου, μέσα από τα πρόσωπα και τις πράξεις του· εκεί που το ιστορικό υποκείμενο ακολουθεί ασθμαίνοντας τη ροή της ιστορίας και που πλέον δεν τη διαμορφώνει ως πρωταγωνιστής.

Όσο κι αν το πνεύμα επιστρέφει στοχαστικά σε παρελθόντες καιρούς, ο ιστορικός χρόνος είναι μη αναστρέψιμος κι αυτό το άγχος –σχεδόν αγωνία θανάτου– βιώνει ο αφηγητής των «χαρωπών» τραγουδιών. «Χαρωπών» δεδομένου ότι η επίγνωση της σφαγής που προστάζει η ιστορία εμπνέεται από την εξεγερτική διάθεση του ατόμου να απολαύσει τ’ ανθρώπινα μες στον αναλωμένο χρόνο του βίου του. Όμως βαθιά τους, τα τραγούδια του Ορφανίδη εκχωρούν τον επικό τους χαρακτήρα και την ασυμβίβαστη διάθεση των ηρώων-κλεφτών τους, παραδίδονται στην αδυνατότητα του ανθρώπινου όντος να κερδίσει τη μάχη του με τον χρόνο κι ακούγονται σαν μοιρολόγια πάνω απ’ το φαγωμένο κουφάρι ενός ιστορικού παρόντος που «ζωντανεύει» ως σπαραγμός και νοσταλγία για τη ματαίωση των μύθων της εξέγερσης και της ανδρείας, αλλά κι ως απόδοση τιμής στους κεκοιμημένους των μύθων.

* Δημοσιεύθηκε σε πρώτη μορφή στην εφημερίδα Ο Φιλελεύθερος, φ. 18/9/2011.

Σάσα Τσιόρνι: Τρελάδικο

Οικογένεια – αυτό το σκυλολόι γνωστών και γκρινιάρηδων,
αυτό το ανυπόφορο καρναβάλι ηλιθίων.
Δουλειά, φίλοι, διεφθαρμένοι πολιτικοί
επιτίθενται ακατάπαυστα στο πνεύμα μου.
Πάρ’ τα βιβλία – λέρα και σκουπιδαριό:
μια γάτα τα ξεσκίζει,
μιαν άλλη τα γλείφει, γεννάει βρωμιά
και μασουλάει με ηδυπάθεια. . .

Μεγάλε Πέτρο, Μεγάλε Πέτρο –
ένοχε των ενόχων!
Τι σ’ έφερε στον άγριο βορρά
να πράξεις μια τέτοιαν αμαρτία;
Οκτώ μήνες χειμώνας – κι ούτε χαμόμουρα ούτε συνοδοί.
Κρύο, μύξα, σκοτάδι, βροχή – Το παλαβό σου κεφάλι σε  

          τραβάει  απ’ το παράθυρο να πα’ να σωριαστείς στη γέφυρα. . .
Είμαι αγανακτισμένος, αγανακτισμένος! Θεέ μου, ποιος είναι

          ο επόμενος;

Καθημερινώς πίνουμε το φαρμάκι μας: μία θολή γουλιά

από ’να κουτάλι κηροζίνης –
και υπό τη λαγνεία των παράλογων ομιλιών,
ο άνθρωπος μεγαλώνει αδιάφορα σαν βόδι…

Υπάρχει κοινοβούλιο – όχι; Ένας Θεός ξέρει,
εγώ πάντως όχι. Ο διάολος ξέρει.
Εδώ –κι αυτό το ξέρω– υπάρχει θλίψη
κι ανάπηρος θυμός...
Ο λαός μουγκρίζει, τρελαίνεται, ξεφεύγει,
μα αυτές «δεν είναι οι μέρες του μίσους», λέει.

Πού είμαστε, αγαπητέ μου – αγαπητέ μου ομοαίματε;
Πού είμαστε, απέθαντη αγάπη;
Γκουτσκόβ, Δούμα, λασπόχιονο, χαμόμουρα, σκοτάδι…
Αγαπητέ μου! Δεν σε τραβάει το παλαβό σου κεφάλι απ’ το  

           παράθυρο να πα’ να σωριαστείς στη γέφυρα;
Την αλήθεια! Σε τραβάει, έτσι;  

ΑΠΟΔΟΣΗ: ΜΙΧΑΛΗΣ ΠΑΠΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ

* Δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα «Αυγή», φ. 13/10.2013

Η μεταμόρφωση ως οντολογία του ποιητικού υποκειμένου

Του Μιχάλη Παπαντωνόπολου

Γιώργος Καλοζώης: Η κλίση του ρήματος (Φαρφουλάς, 2009)

Η κλίση του ρήματος μετέρχεται της ήδη κατακτημένης προοπτικής –και των ανάλογων εφοδίων– που διαθέτει η γραφή του Γιώργου Καλοζώη. Συγκεκριμένα: έντονη εικονοποιία που δανείζεται σάρκα από υπερρεαλιστικά μοτίβα κι οστά από την αισθητική του εξπρεσιονισμού, και την οποία αντιλαμβανόμαστε μέσα από την αφήγηση ενός –όχι σπάνια– ραγδαίως κινούμενου κινηματογραφικού φακού. Παράλληλα, μια γλώσσα που υπακούει στις δικές της μουσικές φράσεις, τις οποίες αναπλάθει χρησιμοποιώντας συχνά επαναλήψεις λεκτικών ή συντακτικών σχημάτων, με φαινομενική συνέπεια έναν αλλόκοτο ασθματικό διασκελισμό των στίχων που συμβάλλει ουσιαστικά στην αίσθηση του ανοίκειου που επιθυμεί να δρέψει ο ποιητής. Εν τούτοις, αν προσπαθήσει κανείς να αποκαταστήσει τη λογική συνάφεια «ανάσας» και εικόνας, και να δεχτεί την κρυπτικότητα των ποιημάτων ως εγγενές χαρακτηριστικό τους, τότε θα βρεθεί μπροστά σε μια μακροσκελή αφήγηση, απολύτως διαυγή όσον αφορά το νόημα και την εκφορά της και σε διαρκή κοινωνική (κατά Μαρξ) –και συνεπώς, πολιτική– εγρήγορση.

Οι πιο πάνω διαπιστώσεις έχουν σε μεγάλο βαθμό ανιχνευθεί στο μέχρι σήμερα ποιητικό έργο του Καλοζώη. Ως εκ τούτου, θα ήταν προτιμότερο να σταθούμε στην ξεκάθαρη –και ιδιότυπη– οντολογία που διαμορφώνει ο ποιητής στο παρόν εγχείρημά του. Αφοριστικά μιλώντας, η μεταμόρφωση είναι η οντολογία της ποίησης του Καλοζώη. Στην Κλίση του ρήματος, η σταδιακή διαδικασία μεταμόρφωσης του νεορομαντικού υποκειμένου δίνει μορφή και πνευματική υπόσταση σε μια ζωική κοσμολογία στα όρια του τοτεμισμού. Όρια τα οποία δεν ξεπερνιούνται, καθώς τα πλάσματα που κατοικούν στον ποιητικό ιστό του Καλοζώη δεν συμπεριφέρονται ως φάσματα, αλλά ως οικόσιτα του εφιαλτικού πάθους που βιώνει ο άνθρωπος μέσα στο υπαρξιακό άγχος του θανάτου.

Η στοιχειακή μεταμόρφωση στην ποίηση του Καλοζώη (βλ. αράχνη, πεταλούδα, σκαντζόχοιρος, γκνου, κογιότ, λύκος, σκύλος κ.ά.) αποτελεί μια ευρύτερη μετάλλαξη της κοινής οντολογίας. Και δεν συμβαίνει απαραίτητα προκειμένου ο άνθρωπος να υπομείνει τη φρίκη του κοσμικού σφαγείου. Εδώ, μεταμόρφωση δεν σημαίνει κάθαρση, αλλά υλικό και έννοια της ίδιας της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Μπορεί στην ιστορία των μύθων και των θρησκειών, η μεταμόρφωση να υπήρξε δοκιμή ή κατ’ εξοχήν προνόμιο του θεϊκού στοιχείου –και κάποτε κάποτε δυνατότητα του ανθρώπινου όντος–, όμως στη σύγχρονη μυθολογική αφήγηση του Καλοζώη, αυτήν τη δυνατότητα τη διεκδικεί ο άνθρωπος από τον άνθρωπο και όχι από κάποιο Υπέρτατο Ον.

Ουσιαστικά, Η κλίση του ρήματος αποτελεί ένα ύστερο εγχειρίδιο αυτογνωσίας για το πλάσμα στο οποίο μεταμορφώνεται η ανθρώπινη συνείδηση αιφνιδίως κι αμετάκλητα. Ο Καλοζώης στήνει μιαν εφιαλτική σκηνή γύρω από την έλλογη διάνοια, προβάλλοντας ερμητικές μεταφυσικές αποστροφές σε αντικείμενα του καθημερινού χώρου, ενώ συγχρόνως φροντίζει να εντάξει την παράδοξη φύση του ανθρωποζωικού συμπλέγματος –που αποκαλύπτεται στα ποιήματά του– σε μια ευρεία ρεαλιστική αφήγηση, συντηρώντας το τρομερό ως συνθήκη που επιβάλλεται στον Άλλον (αναγνώστη) και τον καθιστά συν-θεατή ενός κοινού εφιάλτη.

  

* Δημοσιεύθηκε σε πρώτη μορφή στην εφημερίδα Ο Φιλελεύθερος, φ. 11/9/2010.

Η επιστροφή του Αρχιερέα και άλλα διηγήματα

Του Μιχάλη Παπαντωνόπουλου

Δεν είναι η πρώτη φορά που γι’ αλλού κινήθηκε ο λαός και αλλού κατέληξε ως όχλος. Ακόμη, δεν είναι η πρώτη φορά που οι εξουσίες είχαν εφεδρείες, που το πλήθος νόμιζε ότι… ήταν δική του επιλογή! Πρόσωπα και προσωπεία της εξουσίας, που η ανασφάλεια τα οδηγεί στον αυταρχισμό. Οβιδιακές μεταμορφώσεις χωρίς τελειωμό. Λογάριασε σε όλα αυτά και τον ρωμαϊκό ιμπεριαλισμό και τότε αντιλαμβάνεσαι με ποια Λερναία Ύδρα αντιπαλεύεις. Κι όμως, δεν έχεις άλλη επιλογή. Πρέπει να συνεχίσεις να αντιπαλεύεις τη Λερναία Ύδρα. Τόσο απλό.

Με αυτό το απόσπασμα ολοκληρώνεται το εισαγωγικό διήγημα «Η επιστροφή του Αρχιερέα», που αποτελεί και τον πυρήνα του ομώνυμου βιβλίου. Συγχρόνως, το εν λόγω απόσπασμα λειτουργεί ως ο απαραίτητος αρμός μεταξύ του κεντρικού διηγήματος και των προεκτάσεών του – δηλαδή, των διηγημάτων «Ιουλιανού ελληνικά» και «Αποχαιρετισμός στον Τσε Γκεβάρα» που συμπληρώνουν την έκδοση. Προεκτάσεις, οι οποίες δεν ενέχουν δευτερεύοντα ρόλο στη δομή και το ρητορικό σχέδιο του κειμένου, αντιθέτως εμβαθύνουν στην αποτύπωση και αναγνώριση της εξουσιαστικής παρτίδας που στήνεται –αδιάφορο πού– εδώ και κάποιες χιλιάδες χρόνια ανθρώπινης ιστορίας ή… σφαγής. Για την ακρίβεια, μιας παρτίδας αφενός εγγενούς της εκάστοτε κοινωνικής δομής και πολιτικής διαχείρισης –και άρα γνώριμης–, μα αφετέρου ανοίκειας, καθότι η συγχρονικότητα που αναπτύσσεται ανάμεσα στη δράση του ατόμου ή των κοινωνικών ομάδων και στους όρους που επιβάλλει το μοντέλο της παρτίδας, απομονώνει τον συμμετέχοντα εμποδίζοντάς τον ακόμη και να αντιληφθεί την πραγματική θέση του σε αυτήν, ενώ παράλληλα προκρίνει την κατασταλτική ιεραρχία ως το μοναδικό όργανο που μπορεί να εξασφαλίσει τη συνέχιση της παρτίδας – με όποιο κόστος.

Ας επανέλθω όμως στο κείμενο: Κάλλιστα, ο τίτλος του βιβλίου θα μπορούσε να είναι «Η επιστροφή του Αρχιερέα και άλλες παραβολές». Τα τρία κείμενα του Κωνσταντινίδη δεν αποτελούν «διηγήματα» με τη συμβατική έννοια του όρου. «Η επιστροφή του Αρχιερέα» –με τις πέντε παραλλαγές της για τις συνέπειες αυτής της επιστροφής, τη στοιχειώδη εισαγωγή και έξοδό της– κινείται στην κόψη του λογοτεχνικού δοκιμίου. Αποκεί και πέρα, η συνειρμική παραπομπή στην «Επιστροφή του Ασώτου» καθώς και τα συμβολικά σχήματα που μετέρχεται ο Κωνσταντινίδης –η Ρώμη ως το «μακρινό» κέντρο εξουσίας, ο Αρχιερέας ως μεσολαβητής της εξουσίας αυτής ανάμεσα στη Ρώμη και τον λαό του, συμπεριλαμβανομένων των Πραιτόρων, των πληβείων, των ολιγαρχικών, των δημοκρατικών κ.ο.κ.– αποκαλύπτει με παραβολικό τρόπο τη φρίκη που γεννά κάθε εξουσία, όταν αναγκάζει έναν λαό –πίσω από συνθήματα όπως «Ζήτω η ελευθερία», «Κάτω ο ρωμαϊκός ιμπεριαλισμός»– να κραυγάζει κατ’ ουσίαν «Ζήτω η εξουσία».

Ομοίως, στα «Ιουλιανού ελληνικά» ο Κωνσταντινίδης αναδημιουργεί με σύγχρονους όρους τις Συρακούσες – αποικία των Αθηναίων. Εδώ, οι φορείς της εξουσίας αποκτούν όνομα –μεταξύ άλλων, ο Ανδρόνικος ντε Μαρρί, η δεσποινίς Αβαριάδα, ο Μεγαλοαρχοντόπουλος της εφημερίδας «Ο Δημοκράτης»–, πλην όμως η διάθεση του συγγραφέα είναι εμφαντικά ειρωνική. Μέσα από τους διαλόγους των εν λόγω προσώπων στο πλαίσιο των εργασιών της Επιτροπής Αλληλεγγύης για τα Εθνικά Θέματα αποκαλύπτεται το ιδιοτελές παρόν και μέλλον τους, καθώς και τα αληθινά «προσόντα» τους για να ανέλθουν στην κλίμακα της εξουσίας. Και όλα αυτά υπό τη σκέπη της «εθνικής ενότητας» και του «καλώς νοούμενου δημόσιου συμφέροντος». Με την πρόφαση της υπερκομματικότητας σε ένα παζάρι συμφωνιών μεταξύ ακροδημοκρατών, μεσοδημοκρατών, ολιγαρχικών και ανένταχτων. Ανάμεσα σε ευνούχους, χρέη και οικοδομικό οργασμό. Σε μια αποικία που διαρκώς φθίνει – γιατί αυτή είναι η αναπόφευκτη μοίρα κάθε αποικίας.

Το τρίτο διήγημα του βιβλίου –ο «Αποχαιρετισμός στον Τσε Γκεβάρα»– παρουσιάζεται ως το πιο ρεαλιστικό, δεδομένου ότι κτίζεται πάνω στις σκέψεις του αφηγητή και τα ευσύνοπτα διαλογικά μέρη ανάμεσα στον ίδιο και φίλους του. Συγχρόνως, πρόκειται για το πιο λυρικό από τα τρία κείμενα της έκδοσης, καθώς θα μπορούσε να διαβαστεί και ως η παραβολή του «Μπολιβάρ» – του περίφημου ποιήματος του Νίκου Εγγονόπουλου. Ο συλλογισμός του αφηγητή ακολουθεί ορισμένως τον μηχανισμό του vortex – της «δίνης», όπως θεμελιώθηκε από τους μοντερνιστές καλλιτέχνες που υπέγραψαν το Βορτιστικό Μανιφέστο το 1914. Έτσι, στο vortex της ανθρώπινης ιστορίας η Πενταλιά της Πάφου είναι η Πλάγια Μπλάνκα της Κούβας, το άστρο του Τσε Γκεβάρα σβήνει πάνω από τον ποταμό του Κάμπου και το κρανίο του Ονήσιλου είναι θαμμένο κάπου στη Λατινική Αμερική. Σε αντίθεση με την κατάσταση διαδοχής που επικρατεί στους εξουσιαστικούς κύκλους –όπου και εστιάζουν τα δύο πρώτα κείμενα του Κωνσταντινίδη–, οι ηγετικές μορφές της ανθρώπινης ιστορίας που αγωνίστηκαν για την ελευθερία συμπλέουν ανεξαρτήτως τόπου και χρόνου: Αυξεντίου, Μπολιβάρ, Οικονόμου, Ρήγας, Ροβεσπιέρος είναι μαζί στο Καράκας, στην Αθήνα, στο Παρίσι και στον Μαχαιρά.

Εδώ αξίζει να επισημανθεί το εξής: Στα πρώτα δύο κείμενα, τα ονόματα των πρωταγωνιστών «περιορίζονται» στα αξιώματα που κατέχουν και στις ταμπέλες με τις οποίες ομαδοποιούνται για να ελέγχονται καλύτερα. Εναλλακτικά, προσδιορίζονται με αλληγορικά ονοματεπώνυμα, που υπονομεύουν τον θεσμικό τους ρόλο. Θεωρώ πως αυτή η πρακτική δεν οφείλεται μόνο στο ότι η συμβολική διάθεση των παραβολών αποφορτίζεται στο τρίτο μέρος. Άλλωστε εξίσου συμβολική και ισχυρή είναι η αναφορά στα ιστορικά πρόσωπα που συνδέθηκαν με τους εθνικοαπελευθερωτικούς και κοινωνικούς αγώνες της ανθρωπότητας. Εννοώ ότι η Ρώμη του πρώτου κειμένου μπορεί να είναι η αποικιοκρατική Αγγλία του 19^ου και ως τα μισά του 20ού αιώνα, ή οι ΗΠΑ του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και ύστερα, ή η σύγχρονη Γερμανία της χρηματοπιστωτικής Ευρωζώνης. Αντίστοιχα, ο Αρχιερέας μπορεί να είναι ένας εκλεγμένος Πρόεδρος ή Πρωθυπουργός ή ένας διορισμένος Επίτροπος. Εν ολίγοις, πρόκειται για μια λίστα δίχως τέλος, όπου τα πρόσωπα –ή οι καρικατούρες– της εξουσίας απλώς αλλάζουν όνομα, στο πλαίσιο της διαδοχής, μα οι κανόνες της παρτίδας δεν αλλάζουν. Γι’ αυτό και δεν χρειάζεται να ονοματιστούν – ή καλύτερα, δεν έχουν όνομα, παρά μόνο τη θεσμική ιδιότητα της εξουσίας που ασκούν. Αντίθετα, οι προσωπικότητες που αντιτάσσονται σε αυτή την Αρχή προσδιορίζονται σε μεγάλο βαθμό από τα έργα και τις μέρες τους. Δεν υπάρχει διαδοχή, αλλά μια κατάσταση έμπνευσης από εποχή σε εποχή που καθιστά τους πεπερασμένους ζωντανούς στη συνείδηση και τα οράματα κάθε γενιάς. Σε αυτή την περίπτωση, οι άνθρωποι έχουν ανάγκη τον συμφωνημένο μύθο για να συναντηθούν. Κι όσο στη σχέση εξουσίας-ατόμου τίποτα δεν είναι συμφωνημένο, τόσο αυξάνει η ανάγκη ν’ αναγνωρίσουμε στον συμφωνημένο μύθο των Πραιτοριανών, των Αμαθούσιων ή της αποικίας των Συρακουσών τις συγκαιρινές παραλλαγές της εξουσιαστικού δημόσιου λόγου και πολιτικού βίου, και στον συμφωνημένο μύθο του Ονήσιλου ή του Μπολιβάρ τους εναλλακτικούς δρόμους αντίστασης, αλλά και στοχασμού.

Κάπου εδώ, προκύπτει και το ερώτημα: Πόσο δραστική είναι η επιλογή του συγγραφέα να μιλήσει παραβολικά; Ή για να το θέσω αλλιώς, θα επιτύγχανε πιο αποτελεσματικά το καλλιτεχνικό του σχέδιο ο Κωνσταντινίδης, αν παρουσίαζε το κυπριακό παιχνίδι εξουσίας με απτούς όρους; Αν οι παραλληλισμοί, στους οποίους μπορεί να προβεί ο αναγνώστης –ταυτίζοντας τον Μακάριο με τον Αρχιερέα ή το Εθνικό Συμβούλιο με την Επιτροπή Αλληλεγγύης για τα Εθνικά Θέματα, για παράδειγμα– δεν εδράζονταν στο επίπεδο της υπόδειξης, αλλά της βεβαιότητας;

Εικάζω πως μια πνευματική παρουσία όπως ο Κωνσταντινίδης, με συχνές δημόσιες παρεμβάσεις –είτε μέσω των επιφυλλίδων είτε μέσω των βιβλίων του– στα κοινωνικά, πολιτικά και εθνικά τεκταινόμενα της Κύπρου, είχε την ανάγκη να φορέσει ένα προσωπείο ανεβαίνοντας επί της λογοτεχνικής σκηνής και να αποστασιοποιηθεί από τον φθαρμένο δημόσιο λόγο.

Αντιπαρέρχομαι την ενδεχόμενη ανωριμότητα που διέπει αυτόν τον δημόσιο λόγο ν’ αναμετρηθεί κατά μέτωπο με τα πρόσωπα που διαδραμάτισαν πρωταγωνιστικό ρόλο στην ιστορία του τόπου και να επανακαθορίσει τη σχέση του με την προσωποπαγή πολιτική εξουσία που ασκείται μέχρι και σήμερα.

Και καταλήγω πως επιδίωξη του Κωνσταντινίδη ήταν να αναδημιουργήσει την αρχέτυπη εικόνα της εξουσίας και της αλληλεπίδρασής της με το άτομο. Πρόθεσή του ήταν να ξεθάψει τη ρίζα του φαινομένου και να μην αναλωθεί στην περιγραφή μιας εγχώριας περιπτωσιολογίας – έστω και επαναλαμβανόμενης. Και επίτευγμά του ήταν να σπαράξει τα σκυλιά της εξουσίας –ας είναι και στον πεπερασμένο χρόνο του κειμένου–, εκείνα τα σκυλιά που διαχρονικά σπαράζουν τον ποιητή.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Το κείμενο εκφωνήθηκε στο πλαίσιο της παρουσίασης των βιβλίων του Στέφανου Κωνσταντινίδη από τις Εκδόσεις Αιγαίον, τη 15^η Οκτωβρίου 2012, στην μπουάτ «Η Αχάριστη» στην παλιά Λευκωσία. Δημοσιεύθηκε στο ηλεκτρονικό περιοδικό "Βακχικόν" τχ. 22, Ιούλιος 2013. 

Μιχάλης Παπαντωνόπουλος: Το προσωπείο του "διασκεδαστή"

Κώστας Ρεούσης: Ο κρατήρας του γέλιου μου (Φαρφουλάς, 2009)

Όσο εμφανής είναι η συνάφεια της ποίησης του Κώστα Ρεούση με τα πιο σκληρά και άναρχα υλικά του υπερρεαλισμού, τόσο μεγαλύνεται η ανάγκη να διαβάσει κάποιος τα πεζά ποιήματα της ανά χείρας συλλογής κομμένα από το κάτεργο των -ισμών· κατ’ ουσίαν, ως τομές στην μικροαστική αντίληψη που λυμαίνεται τον δημόσιο βίο και λόγο της κοινότητας είτε ως σώμα είτε ως πνεύμα.

Ακολούθως, θα μπορούσε κάποιος να ανακαλέσει στη μνήμη του ένα απόσπασμα από την Εξέγερση εναντίον της ποίησης του Αντονέν Αρτώ: «Δεν θέλω να είμαι ο ποιητής του ποιητή μου, εκείνου του εγώ που θέλησε να με χρίσει ποιητή, αλλά ποιητής δημιουργός, σε διαρκή εξέγερση εναντίον του “εγώ” και του “εκείνου”». Κι αν το «εγώ» ξεδιπλώνεται ενστικτωδώς πικραμένο κι επίκτητα πικρό, τραχύ κι ενίοτε προκλητικό, στον Κρατήρα του γέλιου μου δεν κάνει τίποτε άλλο από το να δοκιμάζει τα όρια της ψευδαίσθησης και της δειλίας που εφαρμόζει ο μικροαστικός πολιτισμός στις επιμέρους εκφάνσεις του. Μια δοκιμή που ξεσπάζει σε σύγκρουση –πώς αλλιώς;– προσδιορίζοντας τον εαυτό της ως το «έτερο» αναφορικά με το «εκείνο» ή ακόμα κι ως το «ξένο».

Όμως, εδώ το «ξένο» δεν νοείται ως αμέτοχο. Ίσα ίσα: η εξέγερση ως κίνημα του σώματος και του πνεύματος καταφέρεται πριν απ’ όλα ενάντια στη σοβαροφάνεια της εικόνας. Τα ποιήματα του Κρατήρα είναι φύσει εξεγερμένα, προσβλέποντας να καταδείξουν πόση κωμωδία ανεβαίνει ως τη γλώσσα της ευπρέπειας και συγχρόνως πόση τραγικότητα συντρίβεται στον λόγο του «διασκεδαστή». Κι ας μην ξενίσει ο όρος. Το προσωπείο του «διασκεδαστή» αφηγείται το δράμα του «έτερου» στη σχέση του με την κοινωνία – και ιδίως με τους εξουσιαστικούς φορείς αυτής. Ο «διασκεδαστής» παίζει ξανά και ξανά εκείνο το επεισόδιο της ανθρώπινης κωμωδίας όπου ο ίδιος υποδύεται το εντεταλμένο θύμα που αντικαθιστά τον «βασιλιά» κατά την τελετουργική θυσία.

Έτσι, η ανοίκεια κωμωδία που ανεβάζει ο Κ. Ρεούσης στον Κρατήρα του γέλιου μου μετέρχεται τη μιμική, τον χορό (ως πρόσωπο του δράματος) και την απαγγελία· κραυγάζει μια γλώσσα ολοζώντανη, συχνά προκλητική – κι αυτή την πρόκληση οφείλουν να διαχειριστούν τόσο ο δημιουργός όσο κι ο αναγνώστης εφόσον κι οι δύο γνωρίζουν πως τα λυρικά, ειδυλλιακά τοπία έπαψαν πια να συνεγείρουν το σκοτάδι της ανθρώπινης ψυχής· την πρόκληση που αυτοσχεδιάζει, γεννώντας κωμικούς, τραγικούς –ή και τον συνδυασμό τους– ρόλους· που απελευθερώνει κάτω από τις μάσκες της· κι εν τέλει έρχεται να θυμίσει πως σήμερα η ποίηση δεν μπορεί να είναι ολόλευκοι κρίνοι και γλυκόλαλες αηδόνες· σήμερα, η ποίηση οφείλει να ανασαίνει ως λεπίδα ή σφυρί.

* Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Ο Φιλελεύθερος, φ. 15/1/2011.

Μιχάλης Παπαντωνόπουλος: Λυρικά επιγράμματα

Παναγιώτης Νικολαΐδης: Σαν ίαμβος καθρέφτης (Πλανόδιον, 2009)

Η παρούσα έκδοση αποτελεί την πρώτη ποιητική συλλογή του Παναγιωτη Νικολαΐδη. Δομείται σε δύο ενότητες, από τις οποίες προκύπτει και ο τίτλος του βιβλίου: «Σαν ίαμβος» και «Καθρέφτης». Κοινός άξονας των ποιημάτων που συνθέτουν τα δύο μέρη, είναι η επιγραμματική εκφορά τους. Υπ’ αυτήν τη συνθήκη, η δεύτερη ενότητα της συλλογής –που φαίνεται πιο στοχευμένη θεματικά από την πρώτη– σχολιάζει σκωπτικά και με λυρισμό τις «αδυναμίες», τα ελαττώματα και τη ματαιοδοξία της λεγόμενης ποιητικής συντεχνίας (Δεν καταλαβαίνω τι ζόρι τραβάς/ Δεν κηδεύθηκες δημοσία δαπάνη;/ Δεν κρεμάσαμε τη φωτογραφία σου/ σε σωματεία και δημόσια κτήρια;/ Εντάξει, μπορεί να μη σου φτιάξαμε/ άγαλμα επιβλητικό/ Σου γράψαμε όμως/ Υψηλά Ποιήματα) και προσεγγίζει το αληθινό στην ποιητική διαδικασία έξω από το κυρίαρχο φαίνεσθαι, μετρώντας το ποίημα στις σκοτεινές διαστάσεις του (Ό,τι αξίζει στον καφέ/ δεν είναι το φλιτζάνι/ ούτε το ζουμί/ μήτε το θορυβώδες ρούφηγμα/ Είναι το μαύρο κατακάθι// Το πικρό).

Η σκωπτική διάθεση βρίσκεται σαφώς σε συνθήκη υποχώρησης στην πρώτη ενότητα της συλλογής. Όχι όμως κι η αρτιότητα στην τεχνική, την οποία ο Νικολαΐδης επιτυγχάνει με συνέπεια στα ποιήματά του. Ο ρυθμός και το μέτρο αξιοποιούνται για να προσδώσουν ηδύτητα στον ακαριαίο τόνο των επιγραμμάτων, ενώ συγχρόνως παγώνουν το βλέμμα του αναγνώστη σε διαυγείς εικόνες, από τις οποίες δεν λείπουν η ανατροπή και το ποιητικό εύρημα, δοσμένες δίχως το βάρος των επιτηδευμένων ρητορικών σχημάτων, της εκζήτησης και της υποκρισίας που επικρίνει ο Νικολαΐδης στα ποιήματα της δεύτερης ενότητας.

Εν τούτοις, και στο «Σαν ίαβος» αναγνωρίζεται η πρόθεση του Νικολαΐδη να εκφέρει την αντίληψή του περί ποιητικής. Δεν είναι λίγες οι φορές που το ποίημα δανείζεται τις ιδιότητες του σώματος ή ταυτίζεται με αυτό. Άλλωστε η ιδιότητα του πεπερασμένου χρόνου είναι κοινή τόσο στο κείμενο όσο και στη βιολογική υπόσταση του ανθρώπου. Ο χρόνος άλλοτε παρουσιάζεται εξελικτικά –με τη συνεπακόλουθη φθορά που διέπει το σώμα, τα συναισθήματα αλλά και τις διαπροσωπικές σχέσεις– κι άλλοτε σταματημένος, αντιληπτός όπως σε όνειρο, με το ποίημα να ακυρώνει τη συνθήκη του.

Έτσι, τα ποιήματα του Νικολαΐδη επιστρέφουν στο αναγκαίο για να υπάρξουν. Δηλαδή, στην επικοινωνία που συντελείται με στοιχειακές λέξεις και σύμβολα – παρμένα από τη φύση ή την οικεία καθημερινότητα. Η επιγραμματική φόρμα των ποιημάτων επιτυγχάνει τη συγκίνηση ακριβώς μέσα από την απογύμνωση των λεκτικών τοπίων που στήνει ο Νικολαΐδης. Στο χάσμα που αφήνει εντός της γλώσσας η αδυναμία επικοινωνίας –γεγονός που οφείλεται κυρίως στη φθορά του Λόγου και συγχρόνως γίνεται νοητό ως παθογένεια των σύγχρονων κοινωνικών δομών σε ατομικό και συλλογικό επίπεδο– αυξάνει η ανάγκη για την επαναφορά του καίριου κι ουσιαστικού ως του ελάχιστου αρμού που θα συνδέσει τον αποσπασματικό λόγο και τα ελλείμματά του και θα ολοκληρώσει την επικοινωνία. Εν ολίγοις, το αναγκαίο της επικοινωνίας επαναφέρει το επιγραμματικό του Λόγου, το αξιοποιεί και το αναδεικνύει, χωρίς να απουσιάζει ο υπαινιγμός ή να γίνονται εκπτώσεις στην εκλεπτυσμένη χρήση της γλώσσας προς χάριν του εύκολου νοήματος, με όρους μανιέρας ή «διαφημιστικής» ατάκας.

Αντιθέτως, ο υπαινιγμός διευρύνει τα όρια της ερμηνείας, ο επεξεργασμένος Λόγος προωθεί την κοινωνία του μηνύματος ανάμεσα στο ποιητικό υποκείμενο και στον αναγνώστη, ενώ δεν περνάει απαρατήρητο το μπόλιασμα της κυπριακής διαλέκτου στον κορμό της νεοελληνικής γλώσσας με τους τρόπους της ποίησης. 

* Δημοσιεύθηκε σε πρώτη μορφή στην εφημερίδα Ο Φιλελεύθερος, φ. 4/11/2012.

** Το σκίτσο του Παναγιώτη Νικολαΐδη που χρησιμοποιείται στην παρούσα ανάρτηση φιλοτεχνήθηκε από τον σκιτσογράφο Θανάση Παπασπυρόπουλο, για λογαριασμό του πολιτιστικού ενθέτου Παράθυρο της εφημερίδας Πολίτης. 

Σρέτσκο Κοσοβέλ: Κονς και άλλα ποιήματα (μτφρ. Μ.Π., Εκδ. Βακχικόν)

Πεύκα

Πεύκα, τα πεύκα: φρίκη άλαλη∙
πεύκα: φρίκη άλαλη∙
πεύκα, πεύκα, πεύκα, πεύκα!

Πεύκα, πεύκα σκοτεινά, τα πεύκα:
φρουροί κάτω από βουνά,
σε πέτρινα λιβάδια
μουρμουρίζουν βαθιά εξαντλημένα.

Και κάθε που γέρνει δύσμοιρη η ψυχή
–αίθρια νύχτα– πάνω απ’ τα βουνά
ακούω φωνές πνιγμένες
και δεν μπορώ να κοιμηθώ τον ύπνο μου ξανά.

«Φάσματα πεύκα, φάσματα κουρασμένα,
πείτε μου: υποφέρουν τ’ αδέλφια μου;
Ξεψυχά η μητέρα μου;
Κι ο πατέρας μου; Με αποζητά;»

Μα εκείνα: απάντηση καμιά• θροΐζουν
φάσματα κουρασμένα, φάσματα εφιαλτικά,
λες κι η μητέρα μου ξεψυχά,
λες κι ο πατέρας μου με αποζητά,
λες κι υποφέρουν τ’ αδέλφια μου.

*   *   *

Επισκόπηση της έκδοσης και links για τα ηλεκτρονικά βιβλιοπωλεία όπου είναι διαθέσιμη στην ηλεκτρονική διεύθυνση: 

http://www.vakxikon.gr/content/view/1584/9820/lang,el/

*   *   *

Ο Σρέτσκο Κοσοβέλ γεννιέται στην πόλη Σέζανα της Σλοβενίας. Δημοσιεύει το πρώτο του ποίημα σε ηλικία 11 ετών. Σπουδάζει Ρωμανική και Σλαβική Φιλολογία. Συμμετέχει στη συντακτική ομάδα της φοιτητικής εφημερίδας Kres και τα επόμενα χρόνια προχωράει στην έκδοση της Novi Kres. Ιδρύει τα λογοτεχνικά περιοδικά Lepa Vida και Mladina, ενώ γίνεται συνεκδότης του προοδευτικού περιοδικού Vidovdan. Δημιουργεί επίσης τη λογοτεχνική Λέσχη «Ίβαν Τσάνκαρ». Τον χειμώνα του 1926 προσβάλλεται από μηνιγγίτιδα, μεταβαίνει στο πατρικό του για να αναρρώσει, αλλά τελικά πεθαίνει στις 26 Μαΐου. Τρεις μέρες αργότερα κηδεύεται στην παρουσία των Ιταλών «καραμπινιέρι» που παρευρίσκονται στη νεκρώσιμη ακολουθία για να καταστείλουν ενδεχόμενες αντιδράσεις των συντρόφων του ποιητή. Έναν χρόνο μετά τον θάνατό του εκδίδονται σε βιβλίο τα πρώιμα ποιήματά του. Το 1954 ξεκινάει η έκδοση των Απάντων που θα ολοκληρωθεί το 1977 σε τρεις τόμους.

Μιχάλης Παπαντωνόπουλος: Από τη μήτρα της ιστορίας

Λεύκιος Ζαφερίου: Ποιήματα 1964-2010 (Γαβριηλίδης, 2011)

Τα επιλεγόμενα μιας ποιητικής διαδρομής περίπου 45 χρόνων συγκεντρώνει στον εν λόγω τόμο ο Λεύκιος Ζαφειρίου. Πρόκειται ουσιαστικά για ένα σώμα ποιημάτων από τις τέσσερις συλλογές που εξέδωσε ο Ζαφειρίου κατά την περίοδο 1975-1980 και τη μεταγενέστερη –27 χρόνια αργότερα– Θλίψη του απογεύματος. Η επιλογή συμπληρώνεται με ποιήματα που δημοσιεύθηκαν σε ελλαδικά λογοτεχνικά περιοδικά από το 2008 ώς το 2010, ενώ το ποίημα Ο Σολωμός Σολωμού στη μνήμη μιας γυναίκας δημοσιεύεται εδώ για πρώτη φορά.

Η αυτο-ανθολόγηση δεν λανθάνει της εγγενούς «αδυναμίας» που ενέχουν τέτοιου είδους εγχειρήματα – πως πάντα κάτι λείπει. Στην κριτική ανάγνωση που επιχειρεί ο ίδιος ο Ζαφειρίου στο έργο του πιθανώς αδικείται –σε αριθμούς– Η θλίψη του απογεύματος, ενώ παραλείπονται και ποιήματα, όπως η Βυρηττός πολιορκημένη, που στέκονται στον πυρήνα του ευσύνοπτου ποιητικού σχεδίου που ανέπτυξε ο Ζαφειρίου εδώ και 5 δεκαετίες.

Παρά λοιπόν τις όποιες «ενστάσεις», που πηγάζουν από αισθητικές προτιμήσεις πάνω στην ποίηση του εν λόγω δημιουργού, οι επιλογές του τόμου παραμένουν άκρως αντιπροσωπευτικές τόσο για τον μυημένο αναγνώστη όσο και γι’ αυτόν που έρχεται για πρώτη φορά σε επαφή με το έργο του Λ. Ζαφειρίου. Κινούμενος στη μεθόριο ενός ρεαλισμού όπου παρεμβάλλονται φάσματα ανθρώπων και σκηνές από την πολιτική και ιστορική ζωή του ελλαδικού και κυπριακού χώρου, ιδωμένες συνήθως σε νέο τόπο και χρόνο κι όχι σε αυτούς που ο συμφωνημένος μύθος τούς έχει τοποθετήσει, ο Ζαφειρίου σχεδιάζει ένα χρονικό της –μετά την κρατική ανεξαρτησία– Κύπρου στο πλαίσιο του ευρύτερου Ελληνισμού, αλλά και της θέσης της νήσου στον παγκόσμιο χάρτη των πολιτικών εξελίξεων και στον πιο περιορισμένο της ανατολικής Μεσογείου.

Τα πρωτογενή υλικά αυτού του χρονικού ανιχνεύονται στο ιστορικό βίωμα, όμως δεν εξαντλούνται σε αυτό κατά την ποιητική μεταφορά τους. Αντιθέτως, η ιδιωτική εμπειρία ανάγεται σε συλλογική δοκιμασία κατορθώνοντας να σηκώσει στους ώμους της το βάρος της πληγής που κόβεται στο σώμα της κυπριακής κοινωνίας και να μην συντριβεί –λογοτεχνικά– από αυτήν. Η προφητικότητα των στίχων που έρχονται από τη δεκαετία του ’70 ενδεχομένως οφείλεται σε αυτήν ακριβώς τη διαχείριση του βιώματος. Διότι δεν είναι μόνο το γεγονός που παραμένει ανοιχτό στην κυπριακή ιστορία (αγνοούμενοι, συνεχιζόμενη κατοχή κ.ο.κ.), αλλά και το συναισθηματικό βίωμα που ακολούθησε τα συμβάντα και το οποίο βρίσκει διεξόδους στις παραλλαγές της μίας πάντα ιστορίας.

Η «κραυγή της πατρίδας περιτυλιγμένη το χρέος» πιθανώς να νοθεύεται με άλλους τρόπους σήμερα, ωστόσο το αίσθημα του εκφυλισμού καθίσταται διαχρονικό μέσα από την ποίηση του Ζαφειρίου – είτε παίζοντας με «κάλπικα νομίσματα στην πιο κρίσιμη συναλλαγή» είτε καταγγέλλοντας τη σκηνή με τους φωτορεπόρτερ και τη μητέρα ενός αγνοούμενου, με τους πρώτους να φωνάζουν «πέστε της να μη τσιρίζει/ μας χαλάει τη δουλειά» από τους Σχεδόν μηδίζοντες στίχους του 1977. Βέβαια ο τόνος της ποιητικής του Ζαφειρίου υποχώρησε κατά το μέρος της στοχαστικής διάθεσης διασχίζοντας τα χρόνια μετά την εισβολή και μέχρι την αυγή του 21ου αιώνα. Ο λόγος του ανέλαβε να εκφέρει ένα ουμανιστικό όραμα, το οποίο πλέον δεν περιορίζεται στην Κύπρο, μα εκτείνεται στις κοινωνίες κι άλλων χωρών που υφίστανται τις ολέθριες συνέπειες της παράνοιας που εξασκούν οι κατέχοντες την εξουσία.

Κοινή κι εμβληματική φιγούρα αυτής της πνευματικής πορείας αποτελεί η φασματική εικόνα της μητέρας που επιστρέφει συχνά στα ποιήματα του Ζαφειρίου. Η σχέση του ποιητή με αυτό το φάσμα κινείται σε ένα εύρος συναισθηματικών αποχρώσεων και συγχρόνως νοηματοδοτεί τη σχέση του ποιητικού υποκειμένου με την κοινωνική πραγματικότητα που το περιβάλλει. Ουσιαστικά, ο άνθρωπος στην ποίηση του Ζαφειρίου είναι αυτός που κόπηκε βιαίως από τη μήτρα της ιστορίας και μένει μόνος στην αναμέτρηση με τα φαντάσματα και τους εφιάλτες του, τα οποία συναντάει παντού: στον Μακρύδρομο και στην οδό Ρηγαίνης, στο Μετς και στον Άη Γιάννη.

Οι άγνωστοι ήρωες της κυπριακής καθημερινότητας ή οι περιώνυμοι άνθρωποι των τεχνών, των Γραμμάτων και των επαναστάσεων δεν αποτελούν προσωπεία του ποιητή, αλλά τέκνα της ίδιας ιστορικής μήτρας που γεννάει τη βία και τον έρωτα, την παράνοια και τον πόθο για ελευθερία. Κι εκεί αναγνωρίζεται η ουμανιστική ανθρωπολογία του Ζαφειρίου – μέσα από το ποίημα που δεν αφομοιώνει «τον άλλον» στο ένα και μόνο πρόσωπο, αλλά μιλάει τον άνθρωπο ως αδερφό του άλλου ανθρώπου.

* Δημοσιεύθηκε σε πρώτη μορφή στην εφημερίδα Ο Φιλελεύθερος, φ. 22/4/2012.