Οι Δώδεκα: Μια ημιτελής συμφωνία

Τσαμαδού. Στέκι μεταναστών. Πέτρος σκοτάδι ασάλευτο στέκεται ώμους στο παράθυρο. Δεν βιάζεται σιωπή. Δεν σκέπτεται τη νύκτα άνθρωπος. Κάποτε μόνο τον ακολουθεί στήθος ανάσα κόψη το σκότος του ομοαίματου.  

Μαίνεται   Ακούς;   Με δοκιμάζει.

Πλάσμα ή τι; –αν δεις– πάντα

κάτι λοφίο ψηλότερο από φράκτη.

Ξέρω: σύρει κραυγή ως να χαράξει

καύκαλο ο κήπος κι’ έντομα

στις κόγχες του θανάτου.

Μα δεν σπαράσσει   Δεν πληροί

καν την κάτεργη ροπή του πνεύματος:

κείνο το δούλο φως

που καταυγάζει τρέλα σίδερο

μόλις τυφλώσει πλήθος τα μάτια ερπετό

στην πέτρα η εξουσία.  

Παρανοώ   Κύριε;   Κι’ όμως:

δουλεύω σκοτεινά

τρεις λόγους άρνηση

τον οίκτο   Φθονώ το κίνημα

που νέμονται τα χέρια Του

καταπώς δεξιώνεται   την Πόρνη  

τον Τελώνη   τον Ληστή.  

Στοχάσου: αν απελπίζεται αίμα

τη δορά του αγριμιού ως την εκούσια θυσία;  

– πιο φρικτά: αν γέρνει αγκάθι βλέφαρα

μέσα στον ύστερο πατέρα;

Ποιος υπομένει πως το κτήνος δοκιμάζει νύχια

σ’ ένα σχήμα ανθρώπινης διανοίας;

Σπλαχνίσου   Κύριε:   γκρεμίζεται

στέγη ο ουρανός επάνω μας

και πρέπει   Εγώ να τον στεριώσω.

«Αυτός που χρειάζεται τη μεγαλύτερη αλήθεια, θα επινοήσει και τη λαλιά»

Συνέντευξη

στην Άτη Σολέρτη

Έχεις μεταφράσει: Georg Trakl, Rainer Maria Rilke, William Butler Yeats, Oscar Wilde, Novalis, Nikolai Gogol, Orhan Veli Kanik, Srečko Kosovel κ.α.Θα ήθελα να σε ρωτήσω, με τι κριτήρια επιλέγεις συγγραφείς προς μετάφραση;

Στο τέλος, είναι πάντα η ίντριγκα του κειμένου: η φαντασιακή πρόσκληση να μεταγράψω αυτό∙ στην αρχή, η απόλαυση της δημιουργικής ανάγνωσης∙ και σε αυτή την απόσταση, οι μεταβλητές της διάθεσης και των προθέσεων. Εκεί παίζεται και η επιλογή∙ στη βάση μιας προφανούς ή αδιόρατης μεθοδικότητας. Οπότε περνώ από σχέδια: Ο γερμανόφωνος εξπρεσιονισμός και ρομαντισμός∙ τα Ημερολόγια∙ ο Γέητς∙ η λαϊκή λογοτεχνία∙ οι «άγνωστοι» Βαλκάνιοι, Τούρκοι και Ρώσοι∙ οι αφορισμοί και το μανιφέστο∙ οι αναρχικοί.

Υπάρχει κάποιο λογοτεχνικό είδος, στο οποίο να έχεις μια ιδιαίτερη προτίμηση ή ενδεχομένως και να έχει ασκήσει επιρροή στη γραφή σου;

Θα το πω αλλιώς: Πως ακόμη κρατούν κάτι από μέσα μου η παραφορά των εξπρεσιονιστών∙ η άρνηση και ο ριζοσπαστικός ατοµικισμός –αν και παράδοξα στραµµένος προς έναν συλλογικό σκοπό– του Vortex∙ και η εκφορά της ορθόδοξης υμνογραφίας και των λαϊκών θρησκευτικών κειμένων.

Η προσωπικότητα ενός συγγραφέα, ο βίος του γενικά, θεωρείς πως επηρεάζει τη σχέση του με το μεταφραστή του;

Υπάρχουν δύο συνθήκες επιλογής, οι οποίες ορισμένως τροφοδοτούν αυτήν τη σχέση. Αφενός, η εφηβεία των ειδώλων μας: μια ταύτιση –φαντασιακή ή/και θαυμασμού– που σπρώχνει να μεταγράψεις αυτόν τον συγγραφέα. Αφετέρου, εκείνη η λέξη:  δεν είναι λίγες οι φορές που η «κατάλληλη» μετάθεση της εκφοράς του πρωτότυπου κειμένου λαμβάνει υπόψη ότι αυτός ο συγγραφέας –στα ελληνικά, εν προκειμένω– «θα το ’λεγε έτσι»∙ και εννοώ το γλωσσικό ισοδύναμο που φέρει την αισθητική ιδιοσυγκρασία –και το πώς αυτή ενδεχομένως έγινε Λόγος– ενός βίου, ο οποίος –σε κάθε περίπτωση– μας φτάνει διαμεσολαβημένος. Κάποτε η πιο πάνω πρακτική μπορεί να δώσει λύσεις∙ κάποτε γίνεται παράταιρα δεσμευτική. Ο μεταφραστής έχει όμως να διαχειριστεί –τυραννικά και δημιουργικά– τη φωνή του κειμένου και όχι του προσώπου∙ την ιστορία του κειμένου και όχι του προσώπου∙ τα πάθη του κειμένου και όχι του προσώπου. Αυτό είναι και το ύστατο επίπεδο σχέσης των δύο. Και συγχρόνως, η λύτρωση για τον μεταφραστή.

Πόσο δύσκολο είναι το έργο ενός μεταφραστή; Πού εντοπίζονται δηλαδή οι δυσκολίες που έχει να αντιμετωπίσει;

Οι δυσκολίες είναι και το στοίχημα της προσωπικής μεταγραφής του πρωτοτύπου: να βρεις –(ανα)δημιουργώντας– τις ελληνικές αντιστοιχίες σε αυτό που είναι το κείμενο∙ στην αισθητική της εκφοράς του. Εκεί αναπόφευκτα δοκιμάζεις κέρδη και απώλειες∙ για να συνεχίσεις με ακόμη μεγαλύτερο ενθουσιασμό καταπάνω σε νέες –κυρίως– «ήττες».

Υπάρχει κάποιο μυστικό για μια καλή μετάφραση;

Αν υπήρχε, είμαι σίγουρος πως αυτό θα είχε διαρρεύσει οπωσδήποτε πριν τη δική μας συνομιλία.

Ποιο θεωρείς πως είναι το μεγαλύτερο δώρο που εισπράττει ένας μεταφραστής μέσα από τη δουλειά του;

Το δώρο είναι κάτι πολύ προσωπικό, υποβάλλει ο διαφημιστικός υπερθεματισμός. Οπότε, πλέον, ξεχωρίζω την ισορροπία που προσφέρει η μεταφραστική εργασία. Εννοώ ότι ως δημιουργός μπαίνεις στο περιώνυμο τριπάκι της «αθανασίας» των κειμένων σου. Κάπου εκεί σκύβει στ’ αυτί σου η κυρία Μετάφραση και ψιθυρίζει «κάτσε την μπάλα κάτω». Η κυρία Μετάφραση είναι ασφαλώς θνητή. Αυτή η ισορροπία πάνω στην κόψη που ακονίζεται με τους τροχούς της καλλιτεχνικής αθανασίας και θνητότητας είναι το δώρο.

Η μετάφραση επηρεάζει τη συγγραφή;

Εφόσον αναφερόμαστε στο ίδιο καλλιτεχνικό υποκείμενο ως συγγραφέα και μεταφραστή, υπάρχει αναπόφευκτα μια σχέση «ρίζας». Και σίγουρα κάποτε θα επιχειρήσεις να μεταθέσεις τρόπους από το «ξένο» γλωσσικό και αισθητικό περιβάλλον σε ένα πρωτότυπο έργο. Άλλοι αφομοιώνονται, άλλοι αποβάλλονται. Ο ύστατος πειρασμός είναι να δοκιμάσεις την αντίθετη κατεύθυνση στον ίδιο δρόμο: Αν και τι από το προσωπικό σου συγγραφικό ιδίωμα δύναται να εκχωρηθεί στο «ξένο» κείμενο. Έχοντας βέβαια πάντα τη συνείδηση ότι ο κίνδυνος της μοιραίας σύγκρουσης είναι μετωπικός∙ δεν ελλοχεύει απλά.

Τι μπορεί να σε εμπνεύσει και να σου δώσει κίνητρο για να γράψεις;

Τα πάντα και τίποτα∙ μετρημένα στην κόψη της απώλειας… Είναι μια παράφορη επιθυμία που ξεσπάζει –όταν– απολύτως φυσικά. Πάντως αυτές τις ερωτήσεις –και κυρίως την πιο μεγάλη εικόνα τους: «Και οι ποιητές τι χρειάζονται σε έναν μικρόψυχο καιρό», «Γιατί η ποίηση;» και τις συναφείς που κάποτε τιτλοφορούν αφιερώματα, συνέδρια, εκδηλώσεις– τις αποστρέφομαι. Η αυτο-αναρώτηση για την «οντολογία» της ποιητικής τέχνης αμφιβάλλω αν δίνει πλέον ορισμένη απάντηση σε φιλοσοφικό, αισθητικό –καν ψυχολογικό– πεδίο. Ξεκινά ως νηπιακή σπαστική βρογχίτιδα για να καταλήξει σε γεροντική λοίμωξη του αναπνευστικού. Ενστικτωδώς ανακαλώ τα λόγια του Abidin, όταν ο Τούρκος ποιητής Ορχάν Βελί Κανίκ «προσπαθούσε να καταλάβει» την κοινωνική σημασία της μουστάρδας: Κανείς δεν μπορεί/ να ζήσει/ χωρίς μουστάρδα»,/ έλεγε και ξανάλεγε ο Abidin/ σ’ αυτούς που ασχολούνται/ με την ουσία των πραγμάτων./ Όχι πως είναι σοβαρό,/ αλλά ας δώσει ο Θεός/ να μην τη στερηθούμε.

Κατά την ταπεινή μου γνώμη, την ευφυέστατη γραφή σου πλαισιώνουν οράματα γεννημένα μέσα σε μια σκοτεινή ιερότητα που έχουν την τάση να ενώνουν σε διαφορετικές θέσεις, σπασμένα κομμάτια του ίδιου παζλ της ανθρώπινης ύπαρξης στην πορεία του ιστορικού χρόνου. Ποια η σχέση σου με τα φαντάσματα του παρελθόντος;

Ταυτίζεται με την εγγενή φύση και λειτουργία τους: τα φάσματα μαίνονται.

Πόσο μοναχικός είναι ο δρόμος προς την εσωτερική αλήθεια της ύπαρξής μας;

Αφόρητα – όπως συνηθίσαμε να λέμε ή να ζούμε∙ γιατί, παρά την υποκειμενική εκδοχή του καθενός για την αλήθεια –ή την απουσία της– και τους μέσα τόπους που καίνε σε αυτή την απόσταση, είναι ένας δρόμος φασματικός. Τουλάχιστον, ας λοξοδρομήσουμε μερικά βήματα προς τις παράλληλες μοναχικότητες «καλών» και «κακών» συντρόφων.

Ποιος είναι ο μεγαλύτερος φόβος σου;

Εδώ και 8 χρόνια περίπου οι φοβίες μου είναι οι «συνήθεις πατρικές».

Ποια πιστεύεις πως είναι η μεγαλύτερη αλήθεια που μας λέει η ζωή;

Αυτός που χρειάζεται τη μεγαλύτερη αλήθεια, θα επινοήσει και τη λαλιά.

Πώς κρίνεις τη σύγχρονη κοινωνική και λογοτεχνική πραγματικότητα;

Όπως πάντα: ένα παιχνίδι εξουσίας και θεάματος επί, κάτω και πίσω από τη σκηνή όπου ανεβαίνει το δράμα άνθρωπος. Και ως εδώ με την πραγματικότητα σε ατάκες∙ γιατί η «κρίση» είναι απόφαση και πράξεις: είναι οι μικρές και μεγάλες μας επιλογές στην καθημερινότητα.

Ποια είναι τα επόμενά σου σχέδια; Αναμένεται να εκδώσεις κάποιο βιβλίο;

Μέσα στο 2014, αναμένεται να εκδοθεί ένα ποιητικό βιβλίο από τις Εκδόσεις Τυπωθήτω/Gutenberg, με τον τίτλο Βόλια. Μεταφραστικά, στα «προσεχώς» περιλαμβάνονται το Ποιος ήταν ποιος; 5000 π.Χ.-1914 μ.Χ.: Βιογραφικό λεξικό επιφανών και επίδοξων διασημοτήτων του Ίργουιν Λ. Γκόρντον από τις εκδόσεις Vakxikon.gr∙ Το ημερολόγιο ενός πενηντάρη του Χένρι Τζέημς από τις εκδόσεις Εκάτη∙ και Το ημερολόγιο του Ιούλιου Ρόντμαν του Έντγκαρ Άλαν Πόε από τις εκδόσεις Περισπωμένη. Βέβαια, με δεδομένη τη ρευστότητα στα εκδοτικά προγράμματα δεν αποκλείεται κάτι από τα πιο πάνω να μετατεθεί για αργότερα και κάποια άλλη μεταφραστική εργασία –υπό σχεδιασμό, ακόμη– να προηγηθεί.

Τέλος, θα ήθελα να σε ευχαριστήσω από καρδιάς που με τίμησες με αυτή τη διαδικτυακή συνομιλία, να ευχηθώ καλή επιτυχία στο σημαντικό έργο σου και να σου ζητήσω να κάνεις μια ευχή!

Αλληλεγγύη και αξιοπρέπεια – πιο πολύ, υπενθύμιση στο θυμικό και στη διάνοια, παρά ευχή. Σε ευχαριστώ για την επικοινωνία.

Δημοσιεύθηκε στο Βακχικόν τχ. 27

Βόλια [Τυπωθήτω, 2015]

– Κόρη μου, πώς να τραυλίσω έναν χειμώνα δυάρι

μόνο χάπια· μόνο μίσος κι αυτό σπασμένο

Ο γέρος μού σπάζει καρτέλα: δεν ξέρει πώς ’δρωνει κρόταφος η μέρα στην πρώτη παραφορά και πιάνει την τρέλα από τον σπόνδυλο – Δεν είμαι άγγελος κι η γλώσσα μου κρατάει σκοτάδια Κάποτε γαβγίζω ψώρα ως το κόκαλο την εξουσία της ουράς του κι έξι-οκτώ παίζουμε νευρικά με τα ξυράφια του συστήματος Δεν είναι πως ξοδεύουμε φλέβα στις δομές Την Πέμπτη τρώμε 500 μιλιγκράμ με τα βραστά λαχανικά μας  Και λέμε κίνδυνο αυτό το ζωντανό σκουλήκι

Κι ο Βόλια κραύγασε στη συνέλευση: «Ποτέ οι Έλληνες δεν ταυτίστηκαν με το κράτος»

Και στα Χαυτεία οι «δικοί τους» άσκησαν την κατασταλτική   

               ιεραρχία φύλακα και πολίτη σε αριστεριστές,                                     

ανένταχτους και συμπαθούντες του κινήματος

Τσάκισες πια μ’ αυτή την ιστορία

Το κέρδος διψά τη λάσπη του στον Νόμο – μια γλώσσα λάκκος που μαυρίζει τρέλα ως το σκουλήκι: και δεν μιλάει για τον λαό

Ο ατελής αγαθός δαίμονας

Του Μιχάλη Παπαντωνόπουλου

Βάκης Λοϊζίδης: Ο άγγελος και ο γλύπτης (Μανδραγόρας, 2011)

Μία από τις πιο εμβληματικές μορφές αγγέλων στη δυτική σκέψη και λογοτεχνία του 20ού αιώνα αποτελεί ο «άγγελος της Ιστορίας» του Βάλτερ Μπένγιαμιν: ο άγγελος που με διπλωμένα τα φτερά του κοιτάζει τρομαγμένος το παρελθόν, ενώ μια τρομερή καταιγίδα τον παρασύρει προς το μέλλον και την πρόοδο. Ο Γερμανοεβραίος φιλόσοφος διατύπωσε τους στοχασμούς του πάνω στην ιστορία με βάση αυτή την απεικόνιση: τον Angelus Novus που φιλοτέχνησε ο Πάουλ Κλέε το 1920. Αποκεί ξεκινάει κι η λογοτεχνική αντίληψη για τον άγγελο της αποξένωσης και της φθοράς που βρήκε απήχηση στο έργο ξένων και Ελλήνων ποιητών κυρίως από το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου κι ύστερα.

Στην απαρχή της νεωτερικότητας και του μοντερνισμού, ωστόσο, η ποίηση συναντάται με τις τρομερές στρατιές αγγέλων του Ράινερ Μαρία Ρίλκε όπως αυτές εμφανίστηκαν στην ποιητική σύνθεση Ελεγείες του Ντουίνο. Εδώ ο άγγελος αποτελεί μιαν αλληγορία για τη μάχη του ανθρώπου με ό,τι τον υπερβαίνει και συγχρόνως ένα πλάσμα από φως που καταυγάζει την ανθρώπινη συνείδηση και πνευματικότητα σε κάθε «βίαιη» συνάντησή τους. Για τον Ρίλκε η όψη του αγγέλου είναι τρομερή, καθότι μπροστά στην πληρότητά της το ανθρώπινο πλάσμα δεν είναι παρά η εκφορά της ατελούς αισθητής φύσης.

Τα πιο πάνω δύο παραδείγματα αρκούν για να επισημάνουν πως κάθε αναμέτρηση του σύγχρονου ποιητή με τον άγγελό του ενδεχομένως να οδηγήσει στον καλλιτεχνικό σπαραγμό του πρώτου. Το ποιητικό έργο πρέπει να αποκαλύψει τη δική του αγγελολογία, διαφορετικά το εγχείρημα θα αποβεί συντριπτικά χαμένο. Στα ανά χείρας ποιήματα του Βάκη Λοϊζίδη, βρισκόμαστε ενώπιον μιας από τις σπάνιες μορφές αγγέλων στην ευρύτερη νεοελληνική λογοτεχνία. Κι εξηγώ:

Ο άγγελος του Λοϊζίδη εμφανίζεται στην απόλυτη έκπτωσή του. Ο μεταφυσικός χαρακτήρας των αγγελικών πλασμάτων που κατέρχονται την κλίμακα από τα ουράνια στα επίγεια για να πραγματωθεί η επικοινωνία μεταξύ Θεού και ανθρώπων έχει απολεσθεί. Τη θέση του Δημιουργού παίρνει ο άνθρωπος-καλλιτέχνης και κατ’ επέκταση ο άγγελος αποκαλύπτεται με εξίσου πεπερασμένους όρους. Ακέφαλος, με το φωτοστέφανο γκρεμισμένο μπρος στα πόδια του και δίχως φτερά, ο άγγελος του Λοϊζίδη είναι ένας ατελής θνητός. Μια μορφή που αφενός συνδέει την υλική και πνευματική υπόσταση του ανθρώπου στο καλλιτεχνικό πεδίο, μα αφετέρου υποφέρει μαζί με τον άνθρωπο.

Η πρώτη μεγάλη μάχη του Ιακώβ με τον άγγελο –όπως περιγράφεται στην ιουδαιοχριστιανική παράδοση– στα 27 ποιήματα της ανά χείρας σύνθεσης μεταβάλλεται σε μάχη του ανθρώπου με τα επίγεια και το κενό του ουρανού, με σύμμαχο τον εξανθρωπισμένο άγγελο: που ανασαίνει αμίαντο στα μεταλλωρυχεία, που συμπορεύεται στο χώμα με τον κηπουρό, που δημιουργείται από τον άνθρωπο – κι είναι εξίσου αδύναμος με αυτόν. Στην ποίηση του Λοϊζίδη το τρομερό δεν εκπορεύεται από το ανοίκειο. Εδώ ο άγγελος προκαλεί τον τρόμο ακριβώς λόγω της πτώσης του. Λόγω της μη πληρότητάς του, σε αντίθεση με τους αγαθούς δαίμονες του Ρίλκε. Είναι η θνητότητα των αγγέλων που δίνει τρομερή –σχεδόν φασματική– όψη στα κατά τ’ άλλα ανθρώπινα χαρακτηριστικά τους. Γιατί ο άνθρωπος δεν έχει συνηθίσει τους αγγέλους σε αυτή την οικεία διάσταση. Ακόμα αναμένει απ’ αυτούς να αποκαλύψουν κάποια ανώτερη βούληση ή να μεταφέρουν το άγγελμα από τα ουράνια.

Η αντιστροφή αυτής της κοσμαντίληψης, με τον άγγελο να είναι παρηγορητής και αρωγός του ανθρώπου στον αγώνα του μες στη ζωή, με τον άγγελο να έχει παρεκκλίνει του προορισμού του, αποτελεί μια ποιητικά βλάσφημη αγγελολογία που ανατρέπει τους κανόνες δημιουργίας, μεταφέροντάς τους από το ακατάλυτο του ουρανού στο πεπερασμένο της θάλασσας και του ξύλου. Ο άγγελος του ανθρώπινου δημιουργού είναι μια ακόμα πιο τρομερή μορφή: συνυφασμένη πια με την ύπαρξη κι όχι με το πεπρωμένο, ακολουθεί τα ανθρώπινα πάθη και διαμορφώνεται από αυτά.

Μπροστά σε αυτόν τον άγγελο ακόμα και ο δημιουργός του στέκεται με αμηχανία. Το νέο πρότυπο είναι δύσκολο να δομηθεί κι αποκαλύπτεται σε διάφορες παραλλαγές. Ουσιαστικά, ο Λοϊζίδης υπονομεύει τη δημιουργία όχι μόνο σε μεταφυσικό, αλλά και σε καλλιτεχνικό επίπεδο, όταν αποφαίνεται: «Γλύπτη δεν σε πιστεύω». Η οικεία εικόνα του αγγέλου που περπατάει δίπλα στον άνθρωπο δεν κάμπτει την αδυνατότητα του τελευταίου να δώσει πλήρη μορφή στον αγαθό δαίμονα. Κι ίσως εδώ φυλάσσεται η τρομερή υπόσταση της ομορφιάς που φέρουν οι άγγελοι.

Ωστόσο, ένα είναι βέβαιο: τ’ άστρα δεν είναι πια μέρος της αγγελικής καθημερινότητας. Αυτή πλέον ταυτίζεται με την ομορφιά του ανθρώπινου βίου – ακόμα και στις πιο άγριες και σκληρές εκφάνσεις του. Ο ατελής άγγελος του Λοϊζίδη δεν είναι πλάσμα της αποξένωσης, αλλά της οικειοποίησης – και γι’ αυτό πιο τρομερός.

* Πρωτοδημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Ο Φιλελεύθερος, φ. 22/7/2012

Φάσματα μες στα τοπία του ύπνου

Του Μιχάλη Παπαντωνόπουλου

Νίκος Ορφανίδης: Τα χαρωπά τραγούδια της μητέρας (Ακτή, 2009)

Η ένατη ποιητική συλλογή του Νίκου Ορφανίδη αποτελείται από τις ενότητες Σύναξις κεκοιμημένων Β΄ και την ομώνυμη με τον τίτλο του βιβλίου. Τα επιμέρους ποιήματα με τις διακειμενικές αναφορές τους σε γνωστά δημοτικά τραγούδια καταδεικνύουν την πρόθεση του Ορφανίδη να αναμετρηθεί με την ιστορία, μετερχόμενος ένα λυρικό ιδίωμα που συναντάται με την λαϊκή προφορική ποιητική παράδοση.

Όμως, το δημοτικό τραγούδι για τον Ορφανίδη δεν αποτελεί απλώς μια μετρική οδηγία ή τον απαραίτητο συμφωνημένο –με την κοινότητα– μύθο για να τραγουδήσει μέσα στο όνειρο τον γενέθλιο τόπο, την παιδική ηλικία και την αρχετυπική διάσταση της μητέρας – για ν’ αναπλάσει ορισμένως τον πεπερασμένο χωροχρόνο της ιστορίας. Στην παρούσα συλλογή το δημοτικό τραγούδι δεν είναι το μέσο, αλλά το τέλος. Ο Ορφανίδης επικαλείται την ανδρεία του Κολοκοτρώνη –και τη μεταθέτει στην πλατεία Ομονοίας της τελευταίας δεκαετίας– αλλά και του Γιαννακού «του τραπεζούντιου άσματος», επικαλείται τη λύπη του ηγούμενου Κυπριανού «εκ της νήσου Λευκωσίας Κύπρου» και προσκαλεί τους νεκρούς του: το φάσμα της μητέρας ή μια ακόμα πιο «φασματική» πατρίδα. Συνθέτει τα δικά του –μοντέρνα– δημοτικά τραγούδια υπό την έννοια πως ο δημιουργός αναπροσαρμόζει τη συλλογικότητα της παράδοσης και το δοσμένο μέλλον κατά πώς του επιβάλλει η ψυχική του διάθεση, μετουσιώνοντας το τραγούδι του σε πνευματικό κτήμα της κοινότητας στην οποία απευθύνεται.

Ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης μεσημέρι του Μαΐου στο Βαλτέτσι και Ο Αρματωλός κάλλιστα μπορούν να θεωρηθούν ως κλέφτικα, στο πλαίσιο των παραλλαγών που δοκιμάζει ο Ορφανίδης πάνω στο μέλος, τα θέματα ή τα μοτίβα των παραδοσιακών δημοτικών τραγουδιών, εστιάζοντας στην προβολή ενός κόσμου πέρα από τον αισθητό, με μιαν αφήγηση που σμίγει τα επίγεια με τα αλλόκοσμα, που υποβάλλει τη συλλογική αναγνωστική συνείδηση κι ενδυναμώνει την πίστη στον «ανοίκειο» τόπο τους – σ’ έναν τόπο όπου κατ’ ουσίαν θρηνείται η απώλεια του ιστορικού μικρόκοσμου, μέσα από τα πρόσωπα και τις πράξεις του· εκεί που το ιστορικό υποκείμενο ακολουθεί ασθμαίνοντας τη ροή της ιστορίας και που πλέον δεν τη διαμορφώνει ως πρωταγωνιστής.

Όσο κι αν το πνεύμα επιστρέφει στοχαστικά σε παρελθόντες καιρούς, ο ιστορικός χρόνος είναι μη αναστρέψιμος κι αυτό το άγχος –σχεδόν αγωνία θανάτου– βιώνει ο αφηγητής των «χαρωπών» τραγουδιών. «Χαρωπών» δεδομένου ότι η επίγνωση της σφαγής που προστάζει η ιστορία εμπνέεται από την εξεγερτική διάθεση του ατόμου να απολαύσει τ’ ανθρώπινα μες στον αναλωμένο χρόνο του βίου του. Όμως βαθιά τους, τα τραγούδια του Ορφανίδη εκχωρούν τον επικό τους χαρακτήρα και την ασυμβίβαστη διάθεση των ηρώων-κλεφτών τους, παραδίδονται στην αδυνατότητα του ανθρώπινου όντος να κερδίσει τη μάχη του με τον χρόνο κι ακούγονται σαν μοιρολόγια πάνω απ’ το φαγωμένο κουφάρι ενός ιστορικού παρόντος που «ζωντανεύει» ως σπαραγμός και νοσταλγία για τη ματαίωση των μύθων της εξέγερσης και της ανδρείας, αλλά κι ως απόδοση τιμής στους κεκοιμημένους των μύθων.

* Δημοσιεύθηκε σε πρώτη μορφή στην εφημερίδα Ο Φιλελεύθερος, φ. 18/9/2011.

Η μεταμόρφωση ως οντολογία του ποιητικού υποκειμένου

Του Μιχάλη Παπαντωνόπολου

Γιώργος Καλοζώης: Η κλίση του ρήματος (Φαρφουλάς, 2009)

Η κλίση του ρήματος μετέρχεται της ήδη κατακτημένης προοπτικής –και των ανάλογων εφοδίων– που διαθέτει η γραφή του Γιώργου Καλοζώη. Συγκεκριμένα: έντονη εικονοποιία που δανείζεται σάρκα από υπερρεαλιστικά μοτίβα κι οστά από την αισθητική του εξπρεσιονισμού, και την οποία αντιλαμβανόμαστε μέσα από την αφήγηση ενός –όχι σπάνια– ραγδαίως κινούμενου κινηματογραφικού φακού. Παράλληλα, μια γλώσσα που υπακούει στις δικές της μουσικές φράσεις, τις οποίες αναπλάθει χρησιμοποιώντας συχνά επαναλήψεις λεκτικών ή συντακτικών σχημάτων, με φαινομενική συνέπεια έναν αλλόκοτο ασθματικό διασκελισμό των στίχων που συμβάλλει ουσιαστικά στην αίσθηση του ανοίκειου που επιθυμεί να δρέψει ο ποιητής. Εν τούτοις, αν προσπαθήσει κανείς να αποκαταστήσει τη λογική συνάφεια «ανάσας» και εικόνας, και να δεχτεί την κρυπτικότητα των ποιημάτων ως εγγενές χαρακτηριστικό τους, τότε θα βρεθεί μπροστά σε μια μακροσκελή αφήγηση, απολύτως διαυγή όσον αφορά το νόημα και την εκφορά της και σε διαρκή κοινωνική (κατά Μαρξ) –και συνεπώς, πολιτική– εγρήγορση.

Οι πιο πάνω διαπιστώσεις έχουν σε μεγάλο βαθμό ανιχνευθεί στο μέχρι σήμερα ποιητικό έργο του Καλοζώη. Ως εκ τούτου, θα ήταν προτιμότερο να σταθούμε στην ξεκάθαρη –και ιδιότυπη– οντολογία που διαμορφώνει ο ποιητής στο παρόν εγχείρημά του. Αφοριστικά μιλώντας, η μεταμόρφωση είναι η οντολογία της ποίησης του Καλοζώη. Στην Κλίση του ρήματος, η σταδιακή διαδικασία μεταμόρφωσης του νεορομαντικού υποκειμένου δίνει μορφή και πνευματική υπόσταση σε μια ζωική κοσμολογία στα όρια του τοτεμισμού. Όρια τα οποία δεν ξεπερνιούνται, καθώς τα πλάσματα που κατοικούν στον ποιητικό ιστό του Καλοζώη δεν συμπεριφέρονται ως φάσματα, αλλά ως οικόσιτα του εφιαλτικού πάθους που βιώνει ο άνθρωπος μέσα στο υπαρξιακό άγχος του θανάτου.

Η στοιχειακή μεταμόρφωση στην ποίηση του Καλοζώη (βλ. αράχνη, πεταλούδα, σκαντζόχοιρος, γκνου, κογιότ, λύκος, σκύλος κ.ά.) αποτελεί μια ευρύτερη μετάλλαξη της κοινής οντολογίας. Και δεν συμβαίνει απαραίτητα προκειμένου ο άνθρωπος να υπομείνει τη φρίκη του κοσμικού σφαγείου. Εδώ, μεταμόρφωση δεν σημαίνει κάθαρση, αλλά υλικό και έννοια της ίδιας της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Μπορεί στην ιστορία των μύθων και των θρησκειών, η μεταμόρφωση να υπήρξε δοκιμή ή κατ’ εξοχήν προνόμιο του θεϊκού στοιχείου –και κάποτε κάποτε δυνατότητα του ανθρώπινου όντος–, όμως στη σύγχρονη μυθολογική αφήγηση του Καλοζώη, αυτήν τη δυνατότητα τη διεκδικεί ο άνθρωπος από τον άνθρωπο και όχι από κάποιο Υπέρτατο Ον.

Ουσιαστικά, Η κλίση του ρήματος αποτελεί ένα ύστερο εγχειρίδιο αυτογνωσίας για το πλάσμα στο οποίο μεταμορφώνεται η ανθρώπινη συνείδηση αιφνιδίως κι αμετάκλητα. Ο Καλοζώης στήνει μιαν εφιαλτική σκηνή γύρω από την έλλογη διάνοια, προβάλλοντας ερμητικές μεταφυσικές αποστροφές σε αντικείμενα του καθημερινού χώρου, ενώ συγχρόνως φροντίζει να εντάξει την παράδοξη φύση του ανθρωποζωικού συμπλέγματος –που αποκαλύπτεται στα ποιήματά του– σε μια ευρεία ρεαλιστική αφήγηση, συντηρώντας το τρομερό ως συνθήκη που επιβάλλεται στον Άλλον (αναγνώστη) και τον καθιστά συν-θεατή ενός κοινού εφιάλτη.

  

* Δημοσιεύθηκε σε πρώτη μορφή στην εφημερίδα Ο Φιλελεύθερος, φ. 11/9/2010.

Η επιστροφή του Αρχιερέα και άλλα διηγήματα

Του Μιχάλη Παπαντωνόπουλου

Δεν είναι η πρώτη φορά που γι’ αλλού κινήθηκε ο λαός και αλλού κατέληξε ως όχλος. Ακόμη, δεν είναι η πρώτη φορά που οι εξουσίες είχαν εφεδρείες, που το πλήθος νόμιζε ότι… ήταν δική του επιλογή! Πρόσωπα και προσωπεία της εξουσίας, που η ανασφάλεια τα οδηγεί στον αυταρχισμό. Οβιδιακές μεταμορφώσεις χωρίς τελειωμό. Λογάριασε σε όλα αυτά και τον ρωμαϊκό ιμπεριαλισμό και τότε αντιλαμβάνεσαι με ποια Λερναία Ύδρα αντιπαλεύεις. Κι όμως, δεν έχεις άλλη επιλογή. Πρέπει να συνεχίσεις να αντιπαλεύεις τη Λερναία Ύδρα. Τόσο απλό.

Με αυτό το απόσπασμα ολοκληρώνεται το εισαγωγικό διήγημα «Η επιστροφή του Αρχιερέα», που αποτελεί και τον πυρήνα του ομώνυμου βιβλίου. Συγχρόνως, το εν λόγω απόσπασμα λειτουργεί ως ο απαραίτητος αρμός μεταξύ του κεντρικού διηγήματος και των προεκτάσεών του – δηλαδή, των διηγημάτων «Ιουλιανού ελληνικά» και «Αποχαιρετισμός στον Τσε Γκεβάρα» που συμπληρώνουν την έκδοση. Προεκτάσεις, οι οποίες δεν ενέχουν δευτερεύοντα ρόλο στη δομή και το ρητορικό σχέδιο του κειμένου, αντιθέτως εμβαθύνουν στην αποτύπωση και αναγνώριση της εξουσιαστικής παρτίδας που στήνεται –αδιάφορο πού– εδώ και κάποιες χιλιάδες χρόνια ανθρώπινης ιστορίας ή… σφαγής. Για την ακρίβεια, μιας παρτίδας αφενός εγγενούς της εκάστοτε κοινωνικής δομής και πολιτικής διαχείρισης –και άρα γνώριμης–, μα αφετέρου ανοίκειας, καθότι η συγχρονικότητα που αναπτύσσεται ανάμεσα στη δράση του ατόμου ή των κοινωνικών ομάδων και στους όρους που επιβάλλει το μοντέλο της παρτίδας, απομονώνει τον συμμετέχοντα εμποδίζοντάς τον ακόμη και να αντιληφθεί την πραγματική θέση του σε αυτήν, ενώ παράλληλα προκρίνει την κατασταλτική ιεραρχία ως το μοναδικό όργανο που μπορεί να εξασφαλίσει τη συνέχιση της παρτίδας – με όποιο κόστος.

Ας επανέλθω όμως στο κείμενο: Κάλλιστα, ο τίτλος του βιβλίου θα μπορούσε να είναι «Η επιστροφή του Αρχιερέα και άλλες παραβολές». Τα τρία κείμενα του Κωνσταντινίδη δεν αποτελούν «διηγήματα» με τη συμβατική έννοια του όρου. «Η επιστροφή του Αρχιερέα» –με τις πέντε παραλλαγές της για τις συνέπειες αυτής της επιστροφής, τη στοιχειώδη εισαγωγή και έξοδό της– κινείται στην κόψη του λογοτεχνικού δοκιμίου. Αποκεί και πέρα, η συνειρμική παραπομπή στην «Επιστροφή του Ασώτου» καθώς και τα συμβολικά σχήματα που μετέρχεται ο Κωνσταντινίδης –η Ρώμη ως το «μακρινό» κέντρο εξουσίας, ο Αρχιερέας ως μεσολαβητής της εξουσίας αυτής ανάμεσα στη Ρώμη και τον λαό του, συμπεριλαμβανομένων των Πραιτόρων, των πληβείων, των ολιγαρχικών, των δημοκρατικών κ.ο.κ.– αποκαλύπτει με παραβολικό τρόπο τη φρίκη που γεννά κάθε εξουσία, όταν αναγκάζει έναν λαό –πίσω από συνθήματα όπως «Ζήτω η ελευθερία», «Κάτω ο ρωμαϊκός ιμπεριαλισμός»– να κραυγάζει κατ’ ουσίαν «Ζήτω η εξουσία».

Ομοίως, στα «Ιουλιανού ελληνικά» ο Κωνσταντινίδης αναδημιουργεί με σύγχρονους όρους τις Συρακούσες – αποικία των Αθηναίων. Εδώ, οι φορείς της εξουσίας αποκτούν όνομα –μεταξύ άλλων, ο Ανδρόνικος ντε Μαρρί, η δεσποινίς Αβαριάδα, ο Μεγαλοαρχοντόπουλος της εφημερίδας «Ο Δημοκράτης»–, πλην όμως η διάθεση του συγγραφέα είναι εμφαντικά ειρωνική. Μέσα από τους διαλόγους των εν λόγω προσώπων στο πλαίσιο των εργασιών της Επιτροπής Αλληλεγγύης για τα Εθνικά Θέματα αποκαλύπτεται το ιδιοτελές παρόν και μέλλον τους, καθώς και τα αληθινά «προσόντα» τους για να ανέλθουν στην κλίμακα της εξουσίας. Και όλα αυτά υπό τη σκέπη της «εθνικής ενότητας» και του «καλώς νοούμενου δημόσιου συμφέροντος». Με την πρόφαση της υπερκομματικότητας σε ένα παζάρι συμφωνιών μεταξύ ακροδημοκρατών, μεσοδημοκρατών, ολιγαρχικών και ανένταχτων. Ανάμεσα σε ευνούχους, χρέη και οικοδομικό οργασμό. Σε μια αποικία που διαρκώς φθίνει – γιατί αυτή είναι η αναπόφευκτη μοίρα κάθε αποικίας.

Το τρίτο διήγημα του βιβλίου –ο «Αποχαιρετισμός στον Τσε Γκεβάρα»– παρουσιάζεται ως το πιο ρεαλιστικό, δεδομένου ότι κτίζεται πάνω στις σκέψεις του αφηγητή και τα ευσύνοπτα διαλογικά μέρη ανάμεσα στον ίδιο και φίλους του. Συγχρόνως, πρόκειται για το πιο λυρικό από τα τρία κείμενα της έκδοσης, καθώς θα μπορούσε να διαβαστεί και ως η παραβολή του «Μπολιβάρ» – του περίφημου ποιήματος του Νίκου Εγγονόπουλου. Ο συλλογισμός του αφηγητή ακολουθεί ορισμένως τον μηχανισμό του vortex – της «δίνης», όπως θεμελιώθηκε από τους μοντερνιστές καλλιτέχνες που υπέγραψαν το Βορτιστικό Μανιφέστο το 1914. Έτσι, στο vortex της ανθρώπινης ιστορίας η Πενταλιά της Πάφου είναι η Πλάγια Μπλάνκα της Κούβας, το άστρο του Τσε Γκεβάρα σβήνει πάνω από τον ποταμό του Κάμπου και το κρανίο του Ονήσιλου είναι θαμμένο κάπου στη Λατινική Αμερική. Σε αντίθεση με την κατάσταση διαδοχής που επικρατεί στους εξουσιαστικούς κύκλους –όπου και εστιάζουν τα δύο πρώτα κείμενα του Κωνσταντινίδη–, οι ηγετικές μορφές της ανθρώπινης ιστορίας που αγωνίστηκαν για την ελευθερία συμπλέουν ανεξαρτήτως τόπου και χρόνου: Αυξεντίου, Μπολιβάρ, Οικονόμου, Ρήγας, Ροβεσπιέρος είναι μαζί στο Καράκας, στην Αθήνα, στο Παρίσι και στον Μαχαιρά.

Εδώ αξίζει να επισημανθεί το εξής: Στα πρώτα δύο κείμενα, τα ονόματα των πρωταγωνιστών «περιορίζονται» στα αξιώματα που κατέχουν και στις ταμπέλες με τις οποίες ομαδοποιούνται για να ελέγχονται καλύτερα. Εναλλακτικά, προσδιορίζονται με αλληγορικά ονοματεπώνυμα, που υπονομεύουν τον θεσμικό τους ρόλο. Θεωρώ πως αυτή η πρακτική δεν οφείλεται μόνο στο ότι η συμβολική διάθεση των παραβολών αποφορτίζεται στο τρίτο μέρος. Άλλωστε εξίσου συμβολική και ισχυρή είναι η αναφορά στα ιστορικά πρόσωπα που συνδέθηκαν με τους εθνικοαπελευθερωτικούς και κοινωνικούς αγώνες της ανθρωπότητας. Εννοώ ότι η Ρώμη του πρώτου κειμένου μπορεί να είναι η αποικιοκρατική Αγγλία του 19^ου και ως τα μισά του 20ού αιώνα, ή οι ΗΠΑ του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και ύστερα, ή η σύγχρονη Γερμανία της χρηματοπιστωτικής Ευρωζώνης. Αντίστοιχα, ο Αρχιερέας μπορεί να είναι ένας εκλεγμένος Πρόεδρος ή Πρωθυπουργός ή ένας διορισμένος Επίτροπος. Εν ολίγοις, πρόκειται για μια λίστα δίχως τέλος, όπου τα πρόσωπα –ή οι καρικατούρες– της εξουσίας απλώς αλλάζουν όνομα, στο πλαίσιο της διαδοχής, μα οι κανόνες της παρτίδας δεν αλλάζουν. Γι’ αυτό και δεν χρειάζεται να ονοματιστούν – ή καλύτερα, δεν έχουν όνομα, παρά μόνο τη θεσμική ιδιότητα της εξουσίας που ασκούν. Αντίθετα, οι προσωπικότητες που αντιτάσσονται σε αυτή την Αρχή προσδιορίζονται σε μεγάλο βαθμό από τα έργα και τις μέρες τους. Δεν υπάρχει διαδοχή, αλλά μια κατάσταση έμπνευσης από εποχή σε εποχή που καθιστά τους πεπερασμένους ζωντανούς στη συνείδηση και τα οράματα κάθε γενιάς. Σε αυτή την περίπτωση, οι άνθρωποι έχουν ανάγκη τον συμφωνημένο μύθο για να συναντηθούν. Κι όσο στη σχέση εξουσίας-ατόμου τίποτα δεν είναι συμφωνημένο, τόσο αυξάνει η ανάγκη ν’ αναγνωρίσουμε στον συμφωνημένο μύθο των Πραιτοριανών, των Αμαθούσιων ή της αποικίας των Συρακουσών τις συγκαιρινές παραλλαγές της εξουσιαστικού δημόσιου λόγου και πολιτικού βίου, και στον συμφωνημένο μύθο του Ονήσιλου ή του Μπολιβάρ τους εναλλακτικούς δρόμους αντίστασης, αλλά και στοχασμού.

Κάπου εδώ, προκύπτει και το ερώτημα: Πόσο δραστική είναι η επιλογή του συγγραφέα να μιλήσει παραβολικά; Ή για να το θέσω αλλιώς, θα επιτύγχανε πιο αποτελεσματικά το καλλιτεχνικό του σχέδιο ο Κωνσταντινίδης, αν παρουσίαζε το κυπριακό παιχνίδι εξουσίας με απτούς όρους; Αν οι παραλληλισμοί, στους οποίους μπορεί να προβεί ο αναγνώστης –ταυτίζοντας τον Μακάριο με τον Αρχιερέα ή το Εθνικό Συμβούλιο με την Επιτροπή Αλληλεγγύης για τα Εθνικά Θέματα, για παράδειγμα– δεν εδράζονταν στο επίπεδο της υπόδειξης, αλλά της βεβαιότητας;

Εικάζω πως μια πνευματική παρουσία όπως ο Κωνσταντινίδης, με συχνές δημόσιες παρεμβάσεις –είτε μέσω των επιφυλλίδων είτε μέσω των βιβλίων του– στα κοινωνικά, πολιτικά και εθνικά τεκταινόμενα της Κύπρου, είχε την ανάγκη να φορέσει ένα προσωπείο ανεβαίνοντας επί της λογοτεχνικής σκηνής και να αποστασιοποιηθεί από τον φθαρμένο δημόσιο λόγο.

Αντιπαρέρχομαι την ενδεχόμενη ανωριμότητα που διέπει αυτόν τον δημόσιο λόγο ν’ αναμετρηθεί κατά μέτωπο με τα πρόσωπα που διαδραμάτισαν πρωταγωνιστικό ρόλο στην ιστορία του τόπου και να επανακαθορίσει τη σχέση του με την προσωποπαγή πολιτική εξουσία που ασκείται μέχρι και σήμερα.

Και καταλήγω πως επιδίωξη του Κωνσταντινίδη ήταν να αναδημιουργήσει την αρχέτυπη εικόνα της εξουσίας και της αλληλεπίδρασής της με το άτομο. Πρόθεσή του ήταν να ξεθάψει τη ρίζα του φαινομένου και να μην αναλωθεί στην περιγραφή μιας εγχώριας περιπτωσιολογίας – έστω και επαναλαμβανόμενης. Και επίτευγμά του ήταν να σπαράξει τα σκυλιά της εξουσίας –ας είναι και στον πεπερασμένο χρόνο του κειμένου–, εκείνα τα σκυλιά που διαχρονικά σπαράζουν τον ποιητή.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Το κείμενο εκφωνήθηκε στο πλαίσιο της παρουσίασης των βιβλίων του Στέφανου Κωνσταντινίδη από τις Εκδόσεις Αιγαίον, τη 15^η Οκτωβρίου 2012, στην μπουάτ «Η Αχάριστη» στην παλιά Λευκωσία. Δημοσιεύθηκε στο ηλεκτρονικό περιοδικό "Βακχικόν" τχ. 22, Ιούλιος 2013. 

Μιχάλης Παπαντωνόπουλος: Το προσωπείο του "διασκεδαστή"

Κώστας Ρεούσης: Ο κρατήρας του γέλιου μου (Φαρφουλάς, 2009)

Όσο εμφανής είναι η συνάφεια της ποίησης του Κώστα Ρεούση με τα πιο σκληρά και άναρχα υλικά του υπερρεαλισμού, τόσο μεγαλύνεται η ανάγκη να διαβάσει κάποιος τα πεζά ποιήματα της ανά χείρας συλλογής κομμένα από το κάτεργο των -ισμών· κατ’ ουσίαν, ως τομές στην μικροαστική αντίληψη που λυμαίνεται τον δημόσιο βίο και λόγο της κοινότητας είτε ως σώμα είτε ως πνεύμα.

Ακολούθως, θα μπορούσε κάποιος να ανακαλέσει στη μνήμη του ένα απόσπασμα από την Εξέγερση εναντίον της ποίησης του Αντονέν Αρτώ: «Δεν θέλω να είμαι ο ποιητής του ποιητή μου, εκείνου του εγώ που θέλησε να με χρίσει ποιητή, αλλά ποιητής δημιουργός, σε διαρκή εξέγερση εναντίον του “εγώ” και του “εκείνου”». Κι αν το «εγώ» ξεδιπλώνεται ενστικτωδώς πικραμένο κι επίκτητα πικρό, τραχύ κι ενίοτε προκλητικό, στον Κρατήρα του γέλιου μου δεν κάνει τίποτε άλλο από το να δοκιμάζει τα όρια της ψευδαίσθησης και της δειλίας που εφαρμόζει ο μικροαστικός πολιτισμός στις επιμέρους εκφάνσεις του. Μια δοκιμή που ξεσπάζει σε σύγκρουση –πώς αλλιώς;– προσδιορίζοντας τον εαυτό της ως το «έτερο» αναφορικά με το «εκείνο» ή ακόμα κι ως το «ξένο».

Όμως, εδώ το «ξένο» δεν νοείται ως αμέτοχο. Ίσα ίσα: η εξέγερση ως κίνημα του σώματος και του πνεύματος καταφέρεται πριν απ’ όλα ενάντια στη σοβαροφάνεια της εικόνας. Τα ποιήματα του Κρατήρα είναι φύσει εξεγερμένα, προσβλέποντας να καταδείξουν πόση κωμωδία ανεβαίνει ως τη γλώσσα της ευπρέπειας και συγχρόνως πόση τραγικότητα συντρίβεται στον λόγο του «διασκεδαστή». Κι ας μην ξενίσει ο όρος. Το προσωπείο του «διασκεδαστή» αφηγείται το δράμα του «έτερου» στη σχέση του με την κοινωνία – και ιδίως με τους εξουσιαστικούς φορείς αυτής. Ο «διασκεδαστής» παίζει ξανά και ξανά εκείνο το επεισόδιο της ανθρώπινης κωμωδίας όπου ο ίδιος υποδύεται το εντεταλμένο θύμα που αντικαθιστά τον «βασιλιά» κατά την τελετουργική θυσία.

Έτσι, η ανοίκεια κωμωδία που ανεβάζει ο Κ. Ρεούσης στον Κρατήρα του γέλιου μου μετέρχεται τη μιμική, τον χορό (ως πρόσωπο του δράματος) και την απαγγελία· κραυγάζει μια γλώσσα ολοζώντανη, συχνά προκλητική – κι αυτή την πρόκληση οφείλουν να διαχειριστούν τόσο ο δημιουργός όσο κι ο αναγνώστης εφόσον κι οι δύο γνωρίζουν πως τα λυρικά, ειδυλλιακά τοπία έπαψαν πια να συνεγείρουν το σκοτάδι της ανθρώπινης ψυχής· την πρόκληση που αυτοσχεδιάζει, γεννώντας κωμικούς, τραγικούς –ή και τον συνδυασμό τους– ρόλους· που απελευθερώνει κάτω από τις μάσκες της· κι εν τέλει έρχεται να θυμίσει πως σήμερα η ποίηση δεν μπορεί να είναι ολόλευκοι κρίνοι και γλυκόλαλες αηδόνες· σήμερα, η ποίηση οφείλει να ανασαίνει ως λεπίδα ή σφυρί.

* Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Ο Φιλελεύθερος, φ. 15/1/2011.

Μιχάλης Παπαντωνόπουλος: Λυρικά επιγράμματα

Παναγιώτης Νικολαΐδης: Σαν ίαμβος καθρέφτης (Πλανόδιον, 2009)

Η παρούσα έκδοση αποτελεί την πρώτη ποιητική συλλογή του Παναγιωτη Νικολαΐδη. Δομείται σε δύο ενότητες, από τις οποίες προκύπτει και ο τίτλος του βιβλίου: «Σαν ίαμβος» και «Καθρέφτης». Κοινός άξονας των ποιημάτων που συνθέτουν τα δύο μέρη, είναι η επιγραμματική εκφορά τους. Υπ’ αυτήν τη συνθήκη, η δεύτερη ενότητα της συλλογής –που φαίνεται πιο στοχευμένη θεματικά από την πρώτη– σχολιάζει σκωπτικά και με λυρισμό τις «αδυναμίες», τα ελαττώματα και τη ματαιοδοξία της λεγόμενης ποιητικής συντεχνίας (Δεν καταλαβαίνω τι ζόρι τραβάς/ Δεν κηδεύθηκες δημοσία δαπάνη;/ Δεν κρεμάσαμε τη φωτογραφία σου/ σε σωματεία και δημόσια κτήρια;/ Εντάξει, μπορεί να μη σου φτιάξαμε/ άγαλμα επιβλητικό/ Σου γράψαμε όμως/ Υψηλά Ποιήματα) και προσεγγίζει το αληθινό στην ποιητική διαδικασία έξω από το κυρίαρχο φαίνεσθαι, μετρώντας το ποίημα στις σκοτεινές διαστάσεις του (Ό,τι αξίζει στον καφέ/ δεν είναι το φλιτζάνι/ ούτε το ζουμί/ μήτε το θορυβώδες ρούφηγμα/ Είναι το μαύρο κατακάθι// Το πικρό).

Η σκωπτική διάθεση βρίσκεται σαφώς σε συνθήκη υποχώρησης στην πρώτη ενότητα της συλλογής. Όχι όμως κι η αρτιότητα στην τεχνική, την οποία ο Νικολαΐδης επιτυγχάνει με συνέπεια στα ποιήματά του. Ο ρυθμός και το μέτρο αξιοποιούνται για να προσδώσουν ηδύτητα στον ακαριαίο τόνο των επιγραμμάτων, ενώ συγχρόνως παγώνουν το βλέμμα του αναγνώστη σε διαυγείς εικόνες, από τις οποίες δεν λείπουν η ανατροπή και το ποιητικό εύρημα, δοσμένες δίχως το βάρος των επιτηδευμένων ρητορικών σχημάτων, της εκζήτησης και της υποκρισίας που επικρίνει ο Νικολαΐδης στα ποιήματα της δεύτερης ενότητας.

Εν τούτοις, και στο «Σαν ίαβος» αναγνωρίζεται η πρόθεση του Νικολαΐδη να εκφέρει την αντίληψή του περί ποιητικής. Δεν είναι λίγες οι φορές που το ποίημα δανείζεται τις ιδιότητες του σώματος ή ταυτίζεται με αυτό. Άλλωστε η ιδιότητα του πεπερασμένου χρόνου είναι κοινή τόσο στο κείμενο όσο και στη βιολογική υπόσταση του ανθρώπου. Ο χρόνος άλλοτε παρουσιάζεται εξελικτικά –με τη συνεπακόλουθη φθορά που διέπει το σώμα, τα συναισθήματα αλλά και τις διαπροσωπικές σχέσεις– κι άλλοτε σταματημένος, αντιληπτός όπως σε όνειρο, με το ποίημα να ακυρώνει τη συνθήκη του.

Έτσι, τα ποιήματα του Νικολαΐδη επιστρέφουν στο αναγκαίο για να υπάρξουν. Δηλαδή, στην επικοινωνία που συντελείται με στοιχειακές λέξεις και σύμβολα – παρμένα από τη φύση ή την οικεία καθημερινότητα. Η επιγραμματική φόρμα των ποιημάτων επιτυγχάνει τη συγκίνηση ακριβώς μέσα από την απογύμνωση των λεκτικών τοπίων που στήνει ο Νικολαΐδης. Στο χάσμα που αφήνει εντός της γλώσσας η αδυναμία επικοινωνίας –γεγονός που οφείλεται κυρίως στη φθορά του Λόγου και συγχρόνως γίνεται νοητό ως παθογένεια των σύγχρονων κοινωνικών δομών σε ατομικό και συλλογικό επίπεδο– αυξάνει η ανάγκη για την επαναφορά του καίριου κι ουσιαστικού ως του ελάχιστου αρμού που θα συνδέσει τον αποσπασματικό λόγο και τα ελλείμματά του και θα ολοκληρώσει την επικοινωνία. Εν ολίγοις, το αναγκαίο της επικοινωνίας επαναφέρει το επιγραμματικό του Λόγου, το αξιοποιεί και το αναδεικνύει, χωρίς να απουσιάζει ο υπαινιγμός ή να γίνονται εκπτώσεις στην εκλεπτυσμένη χρήση της γλώσσας προς χάριν του εύκολου νοήματος, με όρους μανιέρας ή «διαφημιστικής» ατάκας.

Αντιθέτως, ο υπαινιγμός διευρύνει τα όρια της ερμηνείας, ο επεξεργασμένος Λόγος προωθεί την κοινωνία του μηνύματος ανάμεσα στο ποιητικό υποκείμενο και στον αναγνώστη, ενώ δεν περνάει απαρατήρητο το μπόλιασμα της κυπριακής διαλέκτου στον κορμό της νεοελληνικής γλώσσας με τους τρόπους της ποίησης. 

* Δημοσιεύθηκε σε πρώτη μορφή στην εφημερίδα Ο Φιλελεύθερος, φ. 4/11/2012.

** Το σκίτσο του Παναγιώτη Νικολαΐδη που χρησιμοποιείται στην παρούσα ανάρτηση φιλοτεχνήθηκε από τον σκιτσογράφο Θανάση Παπασπυρόπουλο, για λογαριασμό του πολιτιστικού ενθέτου Παράθυρο της εφημερίδας Πολίτης. 

Μιχάλης Παπαντωνόπουλος: Από τη μήτρα της ιστορίας

Λεύκιος Ζαφερίου: Ποιήματα 1964-2010 (Γαβριηλίδης, 2011)

Τα επιλεγόμενα μιας ποιητικής διαδρομής περίπου 45 χρόνων συγκεντρώνει στον εν λόγω τόμο ο Λεύκιος Ζαφειρίου. Πρόκειται ουσιαστικά για ένα σώμα ποιημάτων από τις τέσσερις συλλογές που εξέδωσε ο Ζαφειρίου κατά την περίοδο 1975-1980 και τη μεταγενέστερη –27 χρόνια αργότερα– Θλίψη του απογεύματος. Η επιλογή συμπληρώνεται με ποιήματα που δημοσιεύθηκαν σε ελλαδικά λογοτεχνικά περιοδικά από το 2008 ώς το 2010, ενώ το ποίημα Ο Σολωμός Σολωμού στη μνήμη μιας γυναίκας δημοσιεύεται εδώ για πρώτη φορά.

Η αυτο-ανθολόγηση δεν λανθάνει της εγγενούς «αδυναμίας» που ενέχουν τέτοιου είδους εγχειρήματα – πως πάντα κάτι λείπει. Στην κριτική ανάγνωση που επιχειρεί ο ίδιος ο Ζαφειρίου στο έργο του πιθανώς αδικείται –σε αριθμούς– Η θλίψη του απογεύματος, ενώ παραλείπονται και ποιήματα, όπως η Βυρηττός πολιορκημένη, που στέκονται στον πυρήνα του ευσύνοπτου ποιητικού σχεδίου που ανέπτυξε ο Ζαφειρίου εδώ και 5 δεκαετίες.

Παρά λοιπόν τις όποιες «ενστάσεις», που πηγάζουν από αισθητικές προτιμήσεις πάνω στην ποίηση του εν λόγω δημιουργού, οι επιλογές του τόμου παραμένουν άκρως αντιπροσωπευτικές τόσο για τον μυημένο αναγνώστη όσο και γι’ αυτόν που έρχεται για πρώτη φορά σε επαφή με το έργο του Λ. Ζαφειρίου. Κινούμενος στη μεθόριο ενός ρεαλισμού όπου παρεμβάλλονται φάσματα ανθρώπων και σκηνές από την πολιτική και ιστορική ζωή του ελλαδικού και κυπριακού χώρου, ιδωμένες συνήθως σε νέο τόπο και χρόνο κι όχι σε αυτούς που ο συμφωνημένος μύθος τούς έχει τοποθετήσει, ο Ζαφειρίου σχεδιάζει ένα χρονικό της –μετά την κρατική ανεξαρτησία– Κύπρου στο πλαίσιο του ευρύτερου Ελληνισμού, αλλά και της θέσης της νήσου στον παγκόσμιο χάρτη των πολιτικών εξελίξεων και στον πιο περιορισμένο της ανατολικής Μεσογείου.

Τα πρωτογενή υλικά αυτού του χρονικού ανιχνεύονται στο ιστορικό βίωμα, όμως δεν εξαντλούνται σε αυτό κατά την ποιητική μεταφορά τους. Αντιθέτως, η ιδιωτική εμπειρία ανάγεται σε συλλογική δοκιμασία κατορθώνοντας να σηκώσει στους ώμους της το βάρος της πληγής που κόβεται στο σώμα της κυπριακής κοινωνίας και να μην συντριβεί –λογοτεχνικά– από αυτήν. Η προφητικότητα των στίχων που έρχονται από τη δεκαετία του ’70 ενδεχομένως οφείλεται σε αυτήν ακριβώς τη διαχείριση του βιώματος. Διότι δεν είναι μόνο το γεγονός που παραμένει ανοιχτό στην κυπριακή ιστορία (αγνοούμενοι, συνεχιζόμενη κατοχή κ.ο.κ.), αλλά και το συναισθηματικό βίωμα που ακολούθησε τα συμβάντα και το οποίο βρίσκει διεξόδους στις παραλλαγές της μίας πάντα ιστορίας.

Η «κραυγή της πατρίδας περιτυλιγμένη το χρέος» πιθανώς να νοθεύεται με άλλους τρόπους σήμερα, ωστόσο το αίσθημα του εκφυλισμού καθίσταται διαχρονικό μέσα από την ποίηση του Ζαφειρίου – είτε παίζοντας με «κάλπικα νομίσματα στην πιο κρίσιμη συναλλαγή» είτε καταγγέλλοντας τη σκηνή με τους φωτορεπόρτερ και τη μητέρα ενός αγνοούμενου, με τους πρώτους να φωνάζουν «πέστε της να μη τσιρίζει/ μας χαλάει τη δουλειά» από τους Σχεδόν μηδίζοντες στίχους του 1977. Βέβαια ο τόνος της ποιητικής του Ζαφειρίου υποχώρησε κατά το μέρος της στοχαστικής διάθεσης διασχίζοντας τα χρόνια μετά την εισβολή και μέχρι την αυγή του 21ου αιώνα. Ο λόγος του ανέλαβε να εκφέρει ένα ουμανιστικό όραμα, το οποίο πλέον δεν περιορίζεται στην Κύπρο, μα εκτείνεται στις κοινωνίες κι άλλων χωρών που υφίστανται τις ολέθριες συνέπειες της παράνοιας που εξασκούν οι κατέχοντες την εξουσία.

Κοινή κι εμβληματική φιγούρα αυτής της πνευματικής πορείας αποτελεί η φασματική εικόνα της μητέρας που επιστρέφει συχνά στα ποιήματα του Ζαφειρίου. Η σχέση του ποιητή με αυτό το φάσμα κινείται σε ένα εύρος συναισθηματικών αποχρώσεων και συγχρόνως νοηματοδοτεί τη σχέση του ποιητικού υποκειμένου με την κοινωνική πραγματικότητα που το περιβάλλει. Ουσιαστικά, ο άνθρωπος στην ποίηση του Ζαφειρίου είναι αυτός που κόπηκε βιαίως από τη μήτρα της ιστορίας και μένει μόνος στην αναμέτρηση με τα φαντάσματα και τους εφιάλτες του, τα οποία συναντάει παντού: στον Μακρύδρομο και στην οδό Ρηγαίνης, στο Μετς και στον Άη Γιάννη.

Οι άγνωστοι ήρωες της κυπριακής καθημερινότητας ή οι περιώνυμοι άνθρωποι των τεχνών, των Γραμμάτων και των επαναστάσεων δεν αποτελούν προσωπεία του ποιητή, αλλά τέκνα της ίδιας ιστορικής μήτρας που γεννάει τη βία και τον έρωτα, την παράνοια και τον πόθο για ελευθερία. Κι εκεί αναγνωρίζεται η ουμανιστική ανθρωπολογία του Ζαφειρίου – μέσα από το ποίημα που δεν αφομοιώνει «τον άλλον» στο ένα και μόνο πρόσωπο, αλλά μιλάει τον άνθρωπο ως αδερφό του άλλου ανθρώπου.

* Δημοσιεύθηκε σε πρώτη μορφή στην εφημερίδα Ο Φιλελεύθερος, φ. 22/4/2012.

Μιχάλης Παπαντωνόπουλος: Η εξέγερση ως μία εκ των καλών τεχνών

Ο Δεκέμβρης 2008 και η «ποιητική» οικειοποίησή του

Η γενιά πίσω από τον Δεκέμβρη, έχει τη δική της φωνή, τη δική της τέχνη, το θέατρο, τον κινηματογράφο και την ποίησή της. Μια τέχνη λιγότερο φωτογενή από τον ψευδή τηλεοπτικό θρήνο, λιγότερο εντυπωσιακή από έναν καμένο κάδο, λιγότερο φλύαρη από έναν εξοργισμένο ρεπόρτερ.

(Θωμάς Τσαλαπάτης: Η λογοτεχνία μιας γενιάς και το "εμείς" του Δεκέμβρη, Εφ. Εποχή, 12/12/2010)

Εδώ και κάτι περισσότερο από δύο χρόνια, το αισθητικό σημαινόμενο της έννοιας «εξέγερση» εξακολουθεί αφενός μεν να «τρέχει» τη φθορά του στη γλώσσα του έντυπου και ηλεκτρονικού Τύπου που το επικαλείται ως βία, αφετέρου δε να διεκδικεί τη δημόσια ύπαρξή του -σε τοπικές κινήσεις πολιτών, ανοιχτές συνελεύσεις και αυτοδιαχειριζόμενους χώρους, αλλά και απλές χειρονομίες αλληλεγγύης, π.χ. όταν αφήνεται ένα εισιτήριο σε ισχύ πάνω στο ακυρωτικό μηχάνημα του μετρό για τον επόμενο επιβάτη- ως μία πλήρης πράξη που παρεμβαίνει προς την επανάκτηση της λαϊκότητας του καθημερινού μας πολιτισμού∙ μιας λαϊκότητας, που «ενοχοποιήθηκε», με ασφυκτικές συνέπειες, από τα μέσα χρόνια της μεταπολιτευτικής περιόδου και ύστερα.

Το πρώτο μέρος αυτής της θέσης επιβάλλεται με την εξουσία τής βαθιά συντηρητικής διαλεκτικής του τρόμου που ασκεί ο κυρίαρχος Λόγος στην επιδίωξή του να καταστείλει την εξεγερτική διάθεση των πολιτών, αποδίδοντάς της χαρακτηριστικά απειλής έναντι στη φαντασιακή συναίνεση και συνοχή της κοινότητας για τη διασφάλιση των «εθνικών» συμφερόντων, τα οποία -παραδόξως!- δεν εγγυώνται καν την αξιοπρέπεια της ατομικότητας που καλείται να ταυτίσει τη θυσία της με την έπαρση της άρχουσας πολιτικής και οικονομικής κάστας. Η κοινωνική ανυπακοή προς αυτόν που εγκαλεί τους πολίτες για έλλειμμα νομιμοφροσύνης, μολονότι ο εγκαλών διατηρεί το μέρισμά του στη διαιώνιση τού εν λόγω προβλήματος και όχι στη λύση του, προβάλλεται ως μια κατάσταση «ανοιχτής» -όσον αφορά την αβεβαιότητα των συνεπειών που δύναται να προκαλέσει στην κοινωνία- εξέγερσης, πάνω στο παραμορφωτικό τζάμι που σηκώνουν τα μέσα ενημέρωσης και οι φορείς του δημόσιου βίου (σε επίπεδο οργάνων και θεσμών ή μεμονωμένων προσώπων), προκειμένου να αναγνωρίσουν την ενστικτώδη αντίδραση συγκεκριμένων κοινωνικών ομάδων ως τι «ξένο». Παροξυσμοί συνθηματολογικής κοπής, όπως η αναγγελία περί «επανάστασης του αυτονόητου», δεν είναι τίποτε άλλο από ακραίες αντικοινωνικές συμπεριφορές, οι οποίες στοχεύουν στην ένταση του αισθήματος αποξένωσης μεταξύ των πολιτών, μετερχόμενοι σημειολογικά είτε την ψυχική ροπή των τελευταίων να εξεγερθούν είτε τη συμπάθεια σημαντικής μερίδας του κόσμου προς ανάλογες κινητοποιήσεις και εκδηλώσεις, που εκφράστηκε συχνά μέσα στη τελευταία διετία έστω και στα όρια της ανοχής, ώστε συγχρόνως να τις ακυρώσουν.

Μέσα σε αυτή την εξουσιαστική συνθήκη του Λόγου, αναπτύσσεται όμως και ο δεύτερος όρος της θέσης που σημείωσα στην αρχική παράγραφο: μια «ανοιχτή» -σε επίπεδο συμμετοχής και χωροχρονικού πεδίου- εξέγερση πολιτών που συμβαίνει ως πραγματικότητα, αν και χωρίς πραγματιστικό τέλος. Δεν θα επεκταθώ στην αναφορά συγκεκριμένων κινήσεων και πρωτοβουλιών της εν λόγω δράσης∙ εν τούτοις, πρέπει να επισημανθεί πως αυτή η «ανοιχτή» κατάσταση υπάρχει περισσότερο ως αναγκαιότητα που αυτό-οργανώνεται ενστικτωδώς κόντρα στην αισθητική ενός φθαρμένου πολιτικού, πολιτιστικού και οικονομικού μοντέλου, παρά ως εκτίμηση των δυνατοτήτων της με την ανάλογη αξιοποίηση αυτών, αναδεικνύοντας την αυτοδιάθεση της ίδιας της ζωής, καθώς η σχέση κράτους-πολίτη μοιάζει να στηρίζεται πλέον στην αρχή του «τίποτε δεν είναι συμφωνημένο»∙ αναδεικνύοντας την αγάπη για τη ζωή, καθώς η εξέγερση φύσει μοιράζεται και ενώνει υπερβαίνοντας άτομα και συλλογικότητες, δίχως να συμφέρεται ποτέ σε ένα κοινό άθροισμα.

Η προβολή της παραπάνω κατάστασης στο καλλιτεχνικό πεδίο, και δη και στην ποιητική τέχνη, με επαναφέρει στο κείμενο του Θ. Τσαλαπάτη, απ' όπου το δάνειο εισαγωγικό παράθεμα. Θεωρώντας καταχρηστικό τον όρο «γενιά» -μέρισμα ενός ούτως ή άλλως φθαρμένου Λόγου που ασκεί την εξουσία του φιλολογικά- και νοώντας τον σε επίπεδο καλλιτεχνικών ατομικοτήτων που νέμονται τον ίδιο βιωμένο κόσμο -σε χρονική εγγύτητα και μόνο-, διατείνομαι πως η νεοελληνική κοινωνία (και η πολιτισμική της διάνοια) βρίσκεται πλέον μπροστά σε ένα «ανοιχτό» ποίημα. Η παράμετρος που θέλει ορισμένους από τους φορείς αυτής της σύνθεσης να έχουν εμφανιστεί στο δημόσιο χώρο της λογοτεχνίας πριν τον Δεκέμβρη του 2008, προβαίνει ως παραδοξότητα μέσα στην μικροαστική αντίληψη που καλλιέργησε -με φρικιαστική επιμέλεια- ο καπιταλιστικός φιλελευθερισμός των τελευταίων δεκαετιών∙ καθώς, η σύγχρονη κοινωνία έμαθε να αγνοεί το βάραθρο της αλήθειας της, εκτός κι αν αυτό παρουσιαστεί ως βία και γεγονός - και συνήθως για όσο το επιτρέπει ο διαφημιστικός χρόνος. Ως εκ τούτου, η πρόσφατη και νεότερη ομάδα ποιητών (προφανώς δεν αναφέρομαι μόνο σε όσους δημοσίευσαν εργασίες τους πριν τον Δεκέμβρη του 2008, αλλά και στη «σπορά» αυτής της εξέγερσης) καλείται να διαχειριστεί το ιστορικό επεισόδιο ως πολιτισμική και καλλιτεχνική προοπτική∙ καλείται να προσδιορίσει τη φαινομενολογία της «ανοιχτής» εξέγερσης κι όχι να στήσει τη λογοτεχνική παρουσία της επινοώντας -ενδεχομένως- την καταβολή και την ταυτότητά της. Αφοριστικά μιλώντας, είναι η εξέγερση του Δεκέμβρη που έχει ανάγκη τους ποιητές της∙ και όχι αντιστρόφως. Και σε αυτόν ακριβώς τον πυρήνα αναγνωρίζεται η έννοια του «ανοιχτού» ποιήματος.

«Βέβαια», σημειώνει ο Αντονέν Αρτώ σε ένα από τα Επαναστατικά Μηνύματά του, «όλοι οι καλλιτέχνες δεν είναι ικανοί να κατακτήσουν εκείνο το είδος της μαγικής ταυτοποίησης των δικών τους συναισθημάτων με τις συλλογικές μανίες και αγωνίες του ανθρώπου». Το «ανοιχτό» ποίημα μπορεί να προσμένει συμπληρωματικά κι άλλες φωνές, αναζητώντας το σύμβολό του στο κάτεργο του ενός ποιήματος, ωστόσο δεν πρόκειται για μια αφομοιωτική διαδικασία που θα ανακαλύψει εκλεκτικές συγγένειες και συγκλίνουσες ιδεολογικές και κοινωνικές ενατενίσεις εκεί που δεν υπάρχουν - πόσω μάλλον να επινοήσει την ποιητική διάνοια κατ' όπου αυτή εκλείπει. Είναι προφανές πως οι δημιουργοί του «ανοιχτού» ποιήματος ενώνονται σε κείμενα με «ξένες» ρίζες, ένταση και προοπτική στον μεταξύ τους συσχετισμό, με την καλλιτεχνική ανισότητα να προβάλλει ως εγγενές χαρακτηριστικό του εγχειρήματος.

Εξίσου εγγενής είναι ο κίνδυνος της παρανόησης, που ισχυρίζεται μετά βεβαιότητας πως ό,τι ομοιάζει τη μορφή του ποιήματος, συντηρώντας τον «ανοιχτό» του χαρακτήρα στην άρνηση της αισθητικής αναζήτησης -σε επίπεδο γλώσσας, σύλληψης, ποιητικής ανθρωπολογίας κ.ο.κ.-, νέμεται αυτόχρημα και την αντιεξουσιαστική συνθήκη της ποιητικής ηθικής ή ανάγεται σε εξεγερσιακή πράξη, δίκην ενός άκρατου λεκτικού υπερθεματισμού. Εφόσον η αίσθηση και η αισθητική της εξέγερσης και του «ανοιχτού» ποιήματος γίνονται αντιληπτές με τέτοιους περιορισμούς, σε μια περίοδο παραφοράς και απόγνωσης, όπου διακυβεύεται η ισορροπία της νεοελληνικής κοινωνίας, οι νεότεροι ποιητές, εάν ξεσπάσουν εαυτούς σε ένα ποίημα απλώς αντιδραστικό, ενδεχομένως να «εξαφανιστούν», δίχως αυτή η εξέλιξη να σημάνει κάποια ουσιαστική απώλεια για την ίδια την ποίηση ή την εποχή τους.

Εν τούτοις, είναι ευρέως αποδεκτό πως η νεότερη ηλικιακά ομάδα ποιητών [σημ.: η «ονοματολογία» δεν αποφεύγεται από διάθεση υποχώρησης μπροστά στη διαλεκτική σύγκρουση∙ ενδεικτικά παραπέμπω τον αναγνώστη στο άρθρο της «Εποχής», απόλυτα βέβαιος πως η αναγνωστική συνείδηση του καθενός -όπως και του υποφαινόμενου- θα αφαιρέσει ή/και προσθέσει ονόματα στη σχετική «λίστα»], η νεότερη ηλικιακά, λοιπόν, ομάδα ποιητών διαθέτει εκείνα τα καλλιτεχνικά και πνευματικά σύνεργα που της επιτρέπουν να μην εκπέσει από τις αισθητικές αξιώσεις της ποιητικής τέχνης στην προχειρότητα και τη συνθηματολογία, δίνοντας φωνή και υπόσταση στην ίδια την αισθητική της εξέγερσης∙ κοινωνώντας την έννοια της αυτοδιάθεσης στο έργο της ακόμα και σε επίπεδο μηχανισμών έκδοσης, προώθησης και διαμεσολάβησης της λογοτεχνικής αγοράς. Διότι η αισθητική της «ανοιχτής» εξέγερσης στρέφεται πρωτίστως ενάντια στην ατομικότητά μας, και συνεπακόλουθα σε κάθε είδους εξουσία που ασφυκτικά επιχειρεί να την ορίσει. Διότι, σήμερα, η αισθητική της «ανοιχτής» εξέγερσης είναι αδιανόητο να ταυτίζεται με την εικονική πραγματικότητα της αστικής παρατήρησης. Διότι το «ανοιχτό ποίημα» γράφεται στο αισθητικό χάσμα που αναπτύσσεται ανάμεσα στην εξεγερμένη ποιητική διάνοια και τον φθαρμένο Λόγο, προσβλέποντας μάλλον στην ανάδειξη του ρήγματος παρά σε έναν απλό επαναπροσδιορισμό του περιθωρίου. Η εξέγερση ως μία εκ των καλών τεχνών προβάλλει ως το μόνο πρόταγμα της ποίησης, αν θέλουμε πλέον να πάψουμε να μιλάμε για παράλληλες ατομικότητες και ίσκιους που βαδίζουν μελαγχολικά τη Μεσολογγίου.

Δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα "Η Αυγή", φ. 30/1/2011

Οι Δώδεκα: Μια ημιτελής συμφωνία

Αν ήμουν ερωτευμένος
δεν θα περίμενα μισόν αιώνα ψέματα

[…]

γυμνός στο δρόμο θα ’βγαινα να διαδηλώσω την καρδιά μου

Ζ. Δ. Αϊναλής

Αλεξάνδρας – η λεωφόρος. Μπαλκόνι: επέκταση πορείας. Πιο πέρα, τ’ όρος: όπου σπηλιά γέρνει βαθύτερα κεφάλι – ζαρωμένο τη γαλήνη στο ύψος μάτια. Κάποιος σκεπάζει βλέφαρα το πλήθος. Ανδρέας:

Εδώ η τρέλα επινοεί μια κόγχη έρημο:
σκοτάδι μαύρο τρωκτικό – και γύρω,
πείνα κόκαλο ως το βαθύ ψοφίμι.

– Αυτή την έξοδο φαντάστηκες Λαό;

Δες: έρχονται από πού το κτήνος μαίνεται
ένδεια και κραυγή την υπερούσια χώρα
– χιλιάδες νύκτες βήματα κατά το χέρι
που υπολείπεται θεό στην προσφορά του.

Κι’ ένας γυρίζει μάτια στη σκιά   Και ξεχωρίζει
σπλάχνα θηλαστικό να τρίζουν άσπρη άσπιλη φωτιά
τα δόντια στην καρδιά του   Κι’ άλλος
υψώνει δώδεκα δάχτυλα φωνή στον πυρετό ουρανό
– και κάτι ξένο ματώνει ο λόγος ακατάληπτα.

Πώς επιμένεις βράχους; Ότι πληθαίνουν άνθρωποι
στα χάσματά τους   Ότι προφέρουν –Κύριος– τ’ άθροισμά σου
και γονατίζουν και συμφέρονται ένα μέρισμα κοινό;

Κι’ αν χρεωθείς την ύστερη απαντοχή του πνεύματος:
δεν θα σημαίνεις του θανάτου; Ιδού: ασάλευτος
βουβός   μετέωρος   στην έκσταση του ζώου ανάμεσα
και τον φρικτό σπασμό – εσύ: πέτρα και σάρκα και σπαθί•
εσύ: ο χαλκός απ’ τις πληγές και η απότομη στροφή

του αγέρα και η παραφορά

που κομματιάζει ρίγη σκοτεινό το μέτωπο – δεν βλέπεις;

Πέντε άζυμα ψωμί και δυο αγκίστρια λέπι   Τώρα

ποιο πλάσμα ζωντανό ποια ζάλη εντός
δεν σέρνει δαίμονα βοή τα πέλματα στην άμμο;

– καν δεν γνωρίζεις τι σφαγή είν’ ένας λάκκος άνδρες.

Οι Δώδεκα: Μια ημιτελής συμφωνία

Je ne sais pas d'autre bombe, qu'un livre.

Stéphane Mallarmé

Αθήνα. Κέντρο βαθιά: κατ’ όπου αγέλη. Κι’ ήλιος φτερούγα δεν αρκεί – νυκτώνει δυο σκιές έξω απ’ τον άνεμο: στην πέτρα και τα πράσινα ερπετά του. Κι’ η πρώτη: δράμει χέρι δύσλυτο – κάτι λιγνό σαρκός και ρούχο τρίχινο• ως που και χάνεται αλάτι γη σε δάχτυλα άνθρωπο νεκρά. Κι’ η δεύτερη ταράσσει ανέγνωρη, βραχνή λαλιά στην κλήση: Ναθαναήλ

: Πότ’ έθρεψε κάτι αγαθό στα σπλάχνα της
αυτή η πόλη – πότ’ έδωσε κρίνο ανθό τη γέννηση
πάνω σε κόψη αγκάθια; Και τώρα
πώς γέρνει το σκούρο βυζί της σε στόμα προφήτη;

Χθες, μόλις:

έμποροι και αυλικοί κι’ ιερείς και πατριώτες
μετρούσαν νόμισμα χαλκό τη ράτσα των παιδιών τους
στον πάγκο ενός θεού ενεχυροδανειστή.

Σ Κ Υ Λ Ι Α  Φ Υ Λ Α Τ Ε  Τ’ Α Φ Ε Ν Τ Ι Κ Α  Σ Α Σ

: Η οφειλή του κτήνους σε άνθρωπο και τη ξεθάβουν
χώμα κόκαλο στο πτώμα Ελλάδα.

Ύστερα πληρώνεις πορφύρα αμέθυστο
για ένα γυαλί σκοτάδι: κανένας δεν εγείρει άρνηση
στον έμπορο παροξυσμό μίας τέτοιας πράξης.

Ας είναι Δεν διατίθεμαι
να σύρω το Κακό από το πνεύμα Του.

Μόνο ποιος χόρτασε βυθό τα πάθη ως την τρέλα
γνωρίζει –φάσμα– τον τυφλό θόρυβο της ψυχής:
γλώσσα κομμένη πυρετός σ’ ένα πηγάδι νύκτα
κι’ έρημος νύχια κοφτερά σπαρακτική.

Στάσου! Ακόμη διεκδικώ το μέρισμα
σε δύο σίδερα καρφί – το λιγότερο, σπορά•
θέλω να πω Κάποτε κι’ ο βωμός
σηκώνει τους νεκρούς στον ουρανό του.

Mihàlis Papandonòpoulos: "D" (1-6), traduction: Michel Volkovitch

Le rouge s'ouvrait dans la mémoire:
une fissure dans le tendre corps
d'une alouette morte


1

Je ne voulais pas savoir son nom —
elle souriait et les dents
tombaient par terre
elle parlait sa bouche saignait d'erreurs.

Une fille en enfer,
on me l'a présentée un jour. Elle portait
sa langue toute blanche et tenait
ma main dans sa main.

Je cherchais à l'aveuglette
le chemin vers la suivante.


2

Peu avant minuit
et derrière le rideau
elle revêtait une peau rouge épaisse,
coiffait ses cheveux
ouvrait la fenêtre dans la maison intérieure
et la nuit affluait.
"Rien ne se fait par hazard", me disais-je,
"rien", et je me levais le matin
la mâchoire douloureuse.


3

D. se retirait dans le coin
— les jambes dans la poix jusqu'aux cuisses —
s'agenouillait relevait ses cheveux
et secouait les étoiles de sa nuque.

Il me semblait sentir ce qui s'était passé —
je déracinais les blancs cyclamens
qui avaient réussi à paraître
sous ma langue.


4

Une voix derrière soufflait et s'animait,
mon bras s'engourdissait. Je n'entendais pas
la nouvelle question et si c'était
ton sang à toi et de plus
à la lumière du jour ?
Mais non et je calmais
un souffle en déficit. (Je pensais à un visage
sur mon visage un martyre : oreilles
posées en hâte, bouche mal cousue
empruntée à moi) et pas de crimes: blessures
soupçon, sol tapissé par la nuit lourde et dépouillée.
Et ses lèvres se pinçaient, se pinçaient: je lisais "racine"
et une voix derrière soufflait et diable
Il n'y avait pas seulement la main dans sa main
elle persistait dans mon refus.


5

Et je devais tendre les bras sans cesse
aller tout aussi hésitant
dans le plein de la lumière ou dans l'obscurité
la plus naturelle car on ne sait jamais quand tes yeux
ne verront plus l'intérieur de la distance
ni comment l'aveuglement
fait de sa victime un saint — enroué
debout près du tas de bois
par le visage, le seul et unique geste
parlait destin
et dès que son corps s'ouvrait
en croix, noires, supposais-je
s'allumaient ses veines au plus profond.
Et je saignais de sueur,
glacé, "spectre" m'écriais-je
"s p e c t r e" par ma voix
et comme son côté j'arrivais en furie:
le mur, son couloir secret —
des pas et d'autres pas montaient
emportaient la tête.
[Sa bouche suspendue
qui avait répété aveuglement
et souri toutes dents dehors,
tenait à présent un rythme métallique
écrivant des formes des oiseaux
sur la fièvre ciel: étroit plafond.]


6

On voyait

la femme dans l'auberge elle semblait partager
un difficile repentir: tandis
qu'en rêve elle agitait les bras —
elle tournait les aiguilles,
jetait des cordes rouges aux quatre coins

et posait mon manteau

sur mes épaules, doigts blancs, cheveux —
(Cela m'étonnait toujours
un siège vide et dans son ombre
deux têtes vertes)
— et montrait dessus à demi rongée la lampe.